A Supernova Named Laurie Anderson (1) Gravity's Angel - Because you are made of thin air and full of desire.

Gravity's Angel
(For Thomas Pynchon)

You can dance. You can make me laugh. You've got x-ray eyes.
You know how to sing. You're a diplomat. You've got it all.
Everybody loves you.
You can charm the birds out of the sky. but I, I've got one thing.
You always know just what to say. And when to go.
But I've got one thing. You can see in the dark.
But I've got one thing: I loved you better.

Last night I woke up. Saw this angel. He flew in my window.
And he said: Girl, pretty proud of yourself, huh?
And I looked around and said: Who me?
And he said: The higher you fly, the faster you fall. He said:
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's rainbow.
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's angel.
Why these mountains? Why this sky? This long road. This ugly train.
Well he was an ugly guy. With an ugly face.
An also ran in the human race.

And even God got sad just looking at him. And at his funeral
all his friends stood around looking sad. But they were really
thinking of all the ham and cheese sandwiches in the next room.
And everybody used to hang around him. And I know why.
They said: There but for the grace of the angels go I.
Why these mountains? Why this sky?
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's rainbow.
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's angel.

Well, we were just laying there.
And this ghost of your other lover walked in.
And stood there. Made of thin air. Full of desire.
Look. Look. Look. You forgot to take your shirt.
And there's your book. And there's your pen, sitting on the table.
Why these mountains? Why this sky? This long road? This empty room?
Why these mountains? Why this sky? This long road? This empty room?

Gravity s Angel Laurie Anderson Home of the Brave 1984

Há um ponto, como reconhece Herman Kahn, em que o orgasmo da guerra torna-se inevitável.

"Numa tradição de modernismo literário anterior, o monólogo interno ainda pressupunha um mundo exterior inteligível. O escritor desvendava as ilusões aparentes, na expectativa de achar as verdades escondidas por trás delas, mesmo se isso o levasse a uma jornada no coração das trevas. Na ficção recente, a jornada interior não leva a parte alguma, nem a uma maior compreensão da história tal com se reflete numa vida particular, nem a um maior entendimento do eu. Quanto mais se escavar, menos se encontrará, ainda que a atividade de escavar, inútil como é, possa ser a única coisa que nos mantém vivos. Os romances ambiciosos, mas intencionalmente inconclusivos de Pynchon, da mesma forma que boa parte da prosa de ficção recente, dramatizam a dificuldade de manter incólume o eu, num mundo sem significados ou padrões coerentes, onde a busca de modelos e conexões volta-se para si própria, em círculos solipsistas cada vez mais estreitos. Todos os seus protagonistas - Stencil, Tyrone Slothrop, Oedpa Maas - procuram desvendar a história secreta dos tempos modernos, baseando-se, na ausência de dados mais confiáveis, em "sonhos, flagrantes psíquicos, presságios, criptografias, nas epistemologia das drogas, tudo dançando numa zona de terror, contradição e absurdo". Substitutos - o que mais - do escritor em busca de um tema, tais personagens vêem "complôs" em toda parte e efetuam suas investigações com fanática energia. Cada um deles é aquinhoado, ou amaldiçoado, com a capacidade de imaginar a si próprio numa variedade de situações e de adotar várias identidades - uma defesa necessária contra a instrospecção, sugere Pynchon, ainda que isso leve apenas à atividade fora de propósito e nunca a qualquer visão mais nítida sobre o "definitivo Complô Que Não Tem Nome". As personificações de Stencil e o seu hábito de referir-se a si próprio na terceira pessoa servem "para manter Stencil em seu lugar, quer dizer, na terceira pessoa". "Seria simples", diz Pynchon, "...chamá-lo o homem contemporâneo em busca de uma identidade...". O único problema é que Stencil tem todas as identidades com as quais pode lidar convenientemente no momento ele é, de forma totalmente pura, Ele Que procura por V. (isto é, pela "Big One, a principal trama do século") - e quaisquer que sejam as personificções que isso possa envolver)". Sem V., a mulher misteriosa, cuja pista promete levar aos segredos mais íntimos da história, mas que se transforma, no final, "num conceito extraordinariamente difuso", Stencil seria deixado com um insuportavel vazio interior. A paranóia o mantém são, da mesma forma que mantém Slothrop e Oedipa Maas numa aparência de sanidade. Pynchon descreve o medo de Slothrop de perder a razão. "Se há uma coisa reconfortante - a religião, se se quer -, frente à paranóia, há também a antiparanóia, onde nada está ligado a nada, uma condição que poucos de nós poderíamos suportar por muito tempo". A paranóia serve como um substituto da religião, porque ela oferece a ilusão de que a história obedece a algum princípio interno de racionalidade, o que é pouco animador, mas é preferível, de qualquer forma, aos terrores da "antiparanóia".

O parentesco subjacente da loucura e da arte é uma idéia antiga, mas ela assumiu um significado, na literatura contemporânea, bastante diferente do sentido que tinha no século XIX, ou mesmo no início do século XX. Para o artista romântico, isso queria dizer que o eu não socializado é o eu real e que, quando a arte se despoja das camadas superpostas das convenções civilizadas e do senso comum, ela revela o núcleo autêntico da personalidade. Para Pynchon, isso signfica que a arte fabrica uma ilusão de sentido - um "complô" no qual "todas as peças se encaixam" - sem a qual o peso da individualidade torna-se insuportável. A paranóia é a "descoberta de que tudo está ligado". Todavia, a própria arte de Pynchon -como a arte contemporânea em geral -, corta essa "descoberta". Seus "complôs" não levam a parte alguma. Stencil nunca encontra V., do mesmo modo que Oedipa não descobre o sistema secreto de comunicação subterrânea que "liga o mundo da termondinâmica com o mundo do fluxo de informações". Tampouco Slothrop desvenda a "megacartel" que opera a moderna máquina de guerra. Ao contrário, sua persequição da sinistra e esquiva "Firma" apenas reforça a suspeita de que nós vivemos em um mundo onde nada esta ligado a nada, um mundo sem governo, controle ou direção discernível, no qual "as coisas apenas acontecem" e a história consiste de "fatos renovadamente criados de um momento para o outro". Pynchon parodia a busca romântica de significado à individualidade. Seus protagonistas lembram vagamente os antigos exploradores norte-americanos - Henry Adams, Isabel Archer, o capitão Ahab - apenas para chamar a atenção para a situação bastante difícil do explorador contemporâneo em busca da verdade, que começou a compreender não apenas que a história não tem segredos internos, mas também que a busca de significados ocultos, embora o preserve da desintegração, pode originar-se do mesmo impulso de de controlar e dominar, a mesma destrutiva vontade de potência que deu origem à própria máquina de guerra e à sua mais aterradora expressão, o míssil teleguiado que desafia a gravidade. Se a arte divide com a tecnologia a compulsão irracional de escapar da lei natural da entropia, como sugere Pynchon, a única alternativa viável à paranóia parece ser uma aceitação resignada do declínio irreversível a gravidade que atrai todas as coisas, de forma irresistível, para o nada."

Christopher Lasch. A estética minimalista arte e literatura em época termina. In O mínimo eu. Sobrevivência psíquica em tempo difíceis. Editora Brasiliense, São Paulo, 1986, p. 141-143.



"In an earlier tradition of literary modernism, the interior monologue still presupposed an intelligible outer world. The writer stripped away surface illusions in the hope of finding the truth hidden beneath them, even if it took him on a journey into the heart of darkness. In recent fiction, the inner journey leads nowhere, neither to a fuller understanding of history as refracted through a single life nor even to a fuller understanding of the self. The more you dig the less you find, even though the activity of digging, pointless as it is, may be the only thing that keeps you alive. Pynchon's ambitious but intentionally inconclusive novels, like so much recent fiction, dramatize the difficulty of holding the self together in a world without meaning or coherent patterns, in which the search for patterns and connections turns back on itself in tightening solipsistic circles. His protagonists—Stencil, Tyrone Slothrop, Oedipa Maas—each attempt to unravel the secret history of modern times, relying, in the absence of more reliable data, on "dreams, psychic flashes, omens, cryptographies, drug-epistemologies, all dancing on a ground of terror, contradiction, absurdity." Surrogates—what else?—for the writer in search of a subject, these characters see "plots" everywhere and pursue their investigations with fanatical energy, only to see them dissolve into thin air. Each is gifted or cursed with the ability to imagine himself in a variety of situations and to adopt a variety of identities—a necessary defense against introspection, Pynchon implies, even though it leads only to pointless activity, never to any clear insights into the "ultimate Plot Which Has No Name." Stencil's impersonations and his habit of referring to himself in the third person serve "to keep Stencil in his place: that is, in the third person." "It would be simple," Pynchon says, "... to call him contemporary man in search of an identity The only trouble was that Stencil had all the identities he could cope with conveniently right at the moment: he was quite purely He Who Looks for V. [that is, for the "Big One, the century's master cabal"] (and whatever impersonations that might involve)." Without V., the mysterious woman whose trail promises to lead into the inner secrets of history but who becomes in the end a "remarkably scattered concept," Stencil would be left with an insupportable inner vacuum. Paranoia keeps him sane, as it keeps Slothrop and Oedipa Maas in a semblance of sanity. In Gravity's Rainbow, Pynchon describes Slo-throp's fear of losing his mind. "If there is something com-forting—religious, if you want—about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long." Paranoia serves as a substitute for religion because it provides the illusion that history obeys some inner principle of rationality, one that is hardly comforting but that is preferable, after all, to the terrors of "anti-paranoia."
The underlying kinship of madness and art is an old idea, but it has taken on a meaning in contemporary literature very different from the meaning it had in the nineteenth century or even in the early part of the twentieth century. For the romantic artist, it meant that the unsocialized self is the real self and that when art strips away the accumulated layers of civilized conventions and common sense, it reveals the authentic core of personality. For Pynchon, it means that art fabricates an illusion of meaning— a "plot" in which "everything fits"—without which the burden of selfhood becomes unbearable. Paranoia is the "discovery that everything is connected." But Pynchon's own art—like contemporary art in general—simultaneously undercuts this "discovery." His "plots" lead nowhere. Stencil never finds V., any more than Oedipa uncovers the secret system of underground communication that "connects the world of thermodynamics to the world of information flow." Nor does Slothrop uncover the "mega-cartel" that operates the modern war machine. Instead, his pursuit of the sinister and elusive "Firm" only strengthens the suspicion that we live in a world where nothing is connected, a world without agency or control or discernible direction, in which "things only happen" and history consists of isolated " 'events,' newly created one moment to the next." Pynchon parodies the romantic quest for meaning and selfhood. His protagonists vaguely recall earlier American seekers—Henry Adams, Isabel Archer, Captain Ahab—only to call attention to the far more desperate predicament of the contemporary seeker after truth, who has begun to understand not only that history has no inner secrets but that the search for hidden meanings, even though it keeps him from disintegrating, may grow out of the same impulse to control and dominate, the same destructive will-to-power that has given rise to the war machine itself and to its most terrifying expression, the gravity-defying guided missile. If art shares with technology the irrational compulsion to escape from the natural law of entropy, as Pynchon implies, the only feasible alternative to paranoia seems to be a resigned acceptance of irreversible decline: the gravity that pulls everything irresistibly down into nothingness."

Christopher Lasch. THE MINIMALIST AESTHETIC:
ART AND LITERATURE IN AN AGE OF EXTREMITY. In The Minimal Self. The Minimal Self: Psychic Survival in Troubled Times. W W Norton & Co; Auflage: New edition (18. September 1985), New York, p. 155-157.