Die Zukunft gehört der Tautologie von Boris Groys

Die modernen Methoden der Erzeugung, Speicherung, Vervielfältigung und Übertragung von Texten und Bildern haben uns die Fähigkeit verlie­hen, mit immer größerer Geschwindigkeit immer mehr »Kultur« und »Kunst« zu produzieren. Dieser Texte- und Bilderüberfluß muß irgend­wie begrenzt werden, damit wir im von uns produzierten textuellen und visuellen Müll nicht untergehen. So stellt sich die Frage nach den Krite­rien, die es uns erlauben würden, gewisse Texte und Bilder auszusortie­ren und aufzubewahren - und die anderen zu entsorgen. Wir brauchen eine Zensur, um die kulturelle Produktion zu begrenzen und die Welt nicht in eine einzige Kulturmüllhalde zu verwandeln. Jede Zivilisation verfügt über eine solche ökologisch motivierte Zensur, die nur in einigen Fällen zugleich als ideologische oder politische Zensur funktioniert. Eine solche politisch-ideologische Zensur erweist sich übrigens oft als nicht genügend effektiv, weil nicht genügend radikal. So hat der vor kurzem verblichene sowjetische Sozialismus, trotz einer strengen politischen Zensur, Unmengen von Texten und Bildern produziert. Das zeigt, wie leicht es ist, sich einer solchen Zensur anzupassen, und wie ineffektiv sie ist, wenn es sich um eine konsequente Begrenzung des kulturellen Mülls handelt.



Früher operierte die entsprechende kulturökologische Zensur mei­stens - und sehr effektiv - mit dem Begriff »Qualität«. Kunstwerke, literarische oder philosophische Texte und sonstige kulturelle Artefakte wurden nach ihrer »Qualität« beurteilt und ausgewählt. Die Werke, die diese geheimnisvolle »Qualität« besaßen, wurden sorgfältig aufbewahrt, ihre qualitätslosen Kollegen hingegen mitleidlos weggeworfen. Die Qua­lität eines neuen Kulturprodukts ergab sich durch den Vergleich mit einem im voraus festgelegten Kanon der Meisterwerke. Falls ein gewisses »Niveau«, das diese Meisterwerke angeblich auszeichnete, vom neuen Werk erreicht wurde, durfte dieses neue Werk in die große Tradition aufgenommen werden. Wie dieses Niveau zu ermitteln ist, blieb absicht­lich unklar, weil die explizite Angabe der Kriterien der Zensur die

Anpassung an sie wesentlich erleichtern und die kulturelle Produktion zu sehr ankurbeln würde. Für Wissenschaft und Philosophie war Qualität als »Wahrheit« definiert, für die Kunst als »Schönheit«.

Damit Wahrheit und Schönheit erreicht werden können, müssen aber gewisse Regeln, nach denen man sie produziert, ihrerseits reproduziert werden. In den früheren, vormodernen Zeiten war die Reproduktion dieser Regeln schwierig und verlangte viel Anstrengungen seitens des Künstlers und Wissenschaftlers. In der Moderne, die die neuen techni­schen, vom einzelnen Menschen unabhängigen Reproduktionsverfahren entwickelt hat, wurde die kulturelle Reproduktion und damit auch das Erreichen der ersehnten »Qualität« wesentlich erleichtert. Die begren­zende Wirkung der Zensur, die mit dieser Qualität operierte, wurde dadurch drastisch vermindert, und die kulturelle Überproduktion nahm ein bedrohliches Ausmaß an.

Im Laufe der Moderne wuchs die Zahl der »qualitätsvollen« Kulturprodukte ins Unermeßliche. Zu viele Künstler haben gelernt, gut zu malen. Zu viele Schriftsteller haben gelernt, gut zu schreiben. Und zu viele Philosophen und Gelehrte haben angefangen, nach allen Regeln ihrer Kunst zu viel Wahrheit zu produzieren. So konnte die Qualitätszensur keinen richtigen Schutz mehr gegen den Überfluß der kulturellen Artefakte bieten.

Daraus entstand die Notwendigkeit einer Neubegründung der kultu­rellen Zensur. Der neue Begriff, der mit diesem Ziel eingeführt wurde und auch in unserer Zeit die herrschende Zensur immer noch legitimiert, heißt »Innovation«. Es wäre ein großes Mißverständnis zu glauben, daß die Valorisierung des Neuen in der Moderne eine kulturelle Dynamik, eine Entfaltung der kreativen Freiheit oder eine Beschleunigung der kul­turellen Produktion begünstigte. Ganz im Gegenteil dient der Begriff des Neuen in der Moderne allein der Verlangsamung und Unterdrückung der durch die neue Technik beschleunigten Text- und Bildproduktion. Der Begriff des Neuen hat in der Moderne die ökologische Zensurfunktion übernommen, die früher der Begriff der Qualität erfüllte. Wenn man früher sagen durfte: »Weg damit, denn es ist nicht qualitätsvoll genug«, so darf man heute sagen: »Weg damit, denn es ist nicht innovativ genug.« Die Ablehnung eines Werks, sei es eines Kunstwerks, sei es einer wissen­schaftlichen Theorie, wird heute in der Regel damit begründet, daß das betreffende Produkt nicht neu, nicht innovativ, nicht kreativ ist. »So etwas haben wir schon einmal gesehen, oder gehört, oder gelesen«, hört man immer wieder, wenn eine negative Beurteilung erfolgt.

Dabei bleibt der Begriff »Innovation« im Grunde genauso vage, wie es früher der Begriff »Qualität« war. Wenn aber »Qualität« zu besitzen ungefähr das gleiche bedeutet, wie an die traditionellen Vorbilder zu er­innern, bedeutet »innovativ« oder »kreativ« zu sein, etwas zu produzieren, was sich von diesen Vorbildern unterscheidet. Nun hängen aber sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede im wesentlichen davon ab, unter welchem Gesichtspunkt man das Neue mit dem Alten vergleicht. Was in einer Hinsicht sich als ähnlich darstellt, erweist sich in einer an­deren Hinsicht als völlig anders. So kreisen alle Legitimierungsdiskurse in unserer Zeit um die Frage, wie man das Neue mit dem Alten verglei­chen soll und darf.

Die Meinungen sind immer gespalten. Während die einen beispielsweise glauben, daß die ganze postmoderne Kunst von der amerikanischen Pop-art bis heute eine regressive, nicht-innovative, anti­moderne Haltung verkörpert, weil sie die Dinge der Außenwelt abbildet, von denen uns die abstrakte Kunst schon einmal befreit hat, glauben die anderen, daß die abstrakte Kunst den gesellschaftlichen Status des Kunst­werks nicht radikal genug in Frage gestellt hat und daß die postmoderne Kunst, die gerade dies tut, deswegen viel innovativer ist, als die abstrakte Kunst es war. Der Vergleich vollzieht sich in diesem Fall offenbar auf zwei unterschiedlichen Ebenen, was den Begriff Innovation unscharf macht. Und trotzdem wird die Zensurfunktion des Begriffs Innovation dadurch nicht ernsthaft in Frage gestellt, denn sobald mit einer gewissen Plausibilität nachgewiesen werden kann, daß ein bestimmtes Werk in kei­ner relevanten Hinsicht innovativ ist, wird dieses Werk dem Müll gleich­gesetzt und kulturell entsorgt.

Und damit wird das meiste, was in der Moderne produziert wird, automatisch zum Müll. Die moderne Zivilisation zeichnet sich nämlich, wie gesagt, vor allem durch ihre Fähigkeit zur genauen Reproduktion des Bestehenden aus. Uber die technische Reproduktion der Texte und der Bilder wurde zumindest seit Benjamin genug geschrieben, aber eine viel­leicht noch viel wichtigere Institution der kulturellen Reproduktion ist die allgemeine Schulbildung, die allen Kindern das gleiche Wissen ver­mittelt. Die modernen Medien reproduzieren massenweise bestimmte Formen der Alltagskultur und der Unterhaltung, internationale Hotel- und Restaurantketten servieren das gleiche Essen, und die psychologi­sche Beratung in ihren verschiedenen Varianten reproduziert genauso massenweise bestimmte Muster des inneren Lebens. Uber die Unifizie­rung der Arbeitsvorgänge in der Moderne wurde ohnehin genug gespro­chen und geschrieben. Die moderne Zivilisation produziert in erster Linie Identitäten: gleiche Autos, gleich aussehende Menschen, die gleich denken usw. Es ist offensichtlich, daß vor diesem Hintergrund die For­derung nach dem Neuen, nach der Innovation, nach der Kreativität vor allem eine repressive Funktion hat, denn die meisten Kulturprodukte und die meisten Menschen werden durch diese Forderung kulturell dis­qualifiziert und als irrelevant abgestempelt. Die Forderung nach dem Neuen ist die neue Legitimation für die Elitebildung geworden, nachdem die traditionellen Kriterien des Wahren, Schönen und Guten sich als nicht mehr funktionsfähig erwiesen hatten, da das Wahre, Schöne und Gute durch ihre Über(re)produktion abgewertet worden waren.

Die gesellschaftliche Valorisierung der Innovation in der Moderne wurde oft als Ausdruck menschlicher Freiheit mißverstanden, weil sie irrtümlicherweise als Lizenz, das Neue zu tun, interpretiert wurde. Aber die Valorisierung des Neuen ist in Wahrheit ein Verbot, das Alte zu tun. Ausdruck der genuinen menschlichen Freiheit wäre die Möglichkeit, so­wohl das Alte als auch das Neue zu tun. Diese Möglichkeit gibt es in der Moderne nicht. Statt dessen wird der moderne Mensch ständig mit man­nigfaltigen und vielschichtigen Verboten konfrontiert, die durch die Ideologie der Innovation begründet sind. Erstens ist verboten, alles das zu tun, was früher war. Zweitens verbietet die Innovation sich selbst, denn sobald etwas schon gedacht oder gemacht ist, ist es nicht mehr neu und darf deswegen auch nicht wiederholt werden.

So ist der Kreator dazu verurteilt, zu sich selbst ständig Distanz zu nehmen und sich selbst zu widersprechen: er darf auch sich selbst nicht reproduzieren. Vor allem die künstlerische Avantgarde dieses Jahrhunderts, die das Prinzip des Neuen am radikalsten verkörpert, wird durch den Satz regiert: So geht es nicht mehr, so darf man es nicht mehr machen. Jede neue Innovation öffnet unter diesen Bedingungen kein neues fruchtbares Land, sondern hinter­läßt eine neue Wüste, denn sie verbietet, wie gesagt, alles Dagewesene, inklusive ihrer selbst. Der Künstler der Avantgarde ist demgemäß kein Erkunder neuer Kontinente, sondern jemand, der ständig in die Wüste geschickt wird und dort zu überleben versucht.

Verbot und Repression bestimmen auch die innere Beschaffenheit des modernen Werks: Die Hauptverfahren der modernen Kunst sind Reduk­tion, Verzicht, Askese. Es wurde schon oft bemerkt, daß alle Elemente der modernen Kunst auch in den früheren Epochen zu finden sind: ab­strakte Malerei, Lautpoesie usw. können als Standard-Komponente der traditionellen Kunstwerke identifiziert werden. Was ist dann an diesen Formen neu? Die Antwort lautet: Neu ist allein die Reduktion des Werks auf diese bestimmten Komponenten, neu ist das Verbot, andere Kompo­nenten zu benutzen, neu ist die Askese, die das moderne Kunstwerk bestimmt, neu ist das Verhängnis, immer nur Quadrate zu malen oder sinnlose Laute von sich zu geben. Auch die Postmoderne hat an diesem Verhängnis nichts geändert, denn sie zwingt den Künstler dazu, fremde Bilder abzumalen oder fremde Texte zu zitieren - und auf das Eigene zu verzichten. Der moderne Künstler ist wie ein frühchristlicher Asket oder wie ein indischer Yogi, der immer weiter in die Wüste gedrängt wird und seinen Körper in immer unnatürlichere, innovativere, unerträglichere Po­sen zwingt.

In letzter Zeit regt sich freilich zunehmend eine demokratisch moti­vierte Revolte gegen die Elitebildung durch das Neue. Auf viele unter­schiedliche Weisen wird das Neue dabei theoretisch und praktisch unterminiert. Man verkündet seine Freude am Kitsch und an der Massen­kultur. Man huldigt der Trivialität und der Popkultur. Und vor allem: Man stellt den universalen geschichtlichen Kontext in Frage, in dem das Neue ermittelt wird. Und in der Tat: wenn wir über keinen allgemeinen kulturellen Kontext und über keine Vision der universalen Geschichte verfügen, können wir nicht mehr sagen, was neu ist und was nicht. Der Begriff Innovation zerfällt damit, so daß für einen partiellen Kontext und im Verlauf einer partiellen Geschichte etwas als neu anerkannt werden kann, das für andere partielle Kontexte und Geschichten keineswegs neu ist. Unter diesen Voraussetzungen der radikalen Pluralität kann buch­stäblich alles als neu gelten, denn immer findet sich jemand, der von bestimmten Dingen immer noch nichts gehört hat, von denen alle ande­ren schon nichts mehr hören können.

Nun waren solche Unterminierungsversuche aber bis jetzt nur bedingt erfolgreich, denn der Ort für die Entstehung und Ermittlung des Neuen sind nicht personelle Geschichten, sondern kulturelle Archive, wie Mu­seen, Bibliotheken, Filmarchive usw. Mit Hilfe dieser Archive kann festgestellt werden, ob etwas neu ist oder nicht, unabhängig davon, ob es jemandem als neu erscheint. Mehr noch: die Diskurse, die das Neue kontextualisieren, partikularisieren und damit unterminieren wollen, sind für die kulturellen Archive nur deswegen interessant, weil diese Dis­kurse selbst neu sind. Die postmoderne, populistische Kritik an dem Begriff des Neuen kann also in einer Kultur, die sich archiviert, eine Aufweichung der Zensur des Neuen, aber keine Abschaffung dieser Zen­sur erreichen, denn diese Kritik selbst kann sich nur durch den gleichen Begriff des Neuen legitimieren.

In der Moderne spielt das Archiv in bezug auf das Neue die gleiche Rolle, die der traditionelle Kanon in der Vormoderne in bezug auf die Qualität gespielt hat. Der Kanon war die Sammlung der relativ homoge­nen Vorbilder, mit denen das neue Werk verglichen werden konnte, um Ähnlichkeiten festzustellen. Das Archiv ist eine Sammlung von heteroge­nen Innovationen, von Abweichungen und Andersartigkeiten, die zu ermessen erlaubt, inwieweit ein neues Werk innovativ ist, d. h. inwieweit dieses Werk seinerseits eine Abweichung von alledem darstellt, was im Archiv schon gesammelt ist. Der Kanon produziert Identität, das Archiv produziert Differenz. Solange das Archiv existiert, wird die Innovation sowohl möglich als auch notwendig sein. Die Frage stellt sich aber: wie lange?

Mit der Zeit wird eine tiefe Krise der Archive immer offensichtlicher.

Das Neue wird seinerseits immer schneller und in größeren Massen pro­duziert, wie es früher mit dem Identischen der Fall war, weil die Menschen immer besser verstehen, was es heißt, innovativ zu sein. Zu­dem erlaubt es die heutige Technik, nicht nur Originale identisch zu reproduzieren, sondern einprogrammierte Abweichungen von diesen Originalen zu generieren. Ebenso wie die Identitäten können jetzt auch die Differenzen technisch, seriell produziert werden. Zusätzlich werden durch geschickte Uminterpretierung immer neue kulturelle Artefakte, die früher als »identisch« galten, als andersartig (wieder)entdeckt. Da­durch werden die Archive überfüllt, wie es früher die Sammlungen der als kanonisch geltenden Werke waren. Wohin auch immer man heutzu­tage blickt, sieht man Differenz. So werden die Begriffe des Neuen und des Anderen allmählich immer weniger tauglich, die kulturelle Überpro­duktion einzudämmen. Die Innovationszensur droht genauso ineffektiv zu werden wie die Qualitätszensur von einst. So stellt sich schon heute die Frage: Was kommt danach? Wie wird sich die Kultur vor ihrem eige­nen Müll schützen können, wenn weder Identität noch Differenz diesen Schutz bieten werden?

In der Tat würde die Abschaffung der Innovationszensur mit höchster Wahrscheinlichkeit die Abschaffung jeder Zensur bedeuten, denn uns stehen keine weiteren legitimierenden Begriffe zur Verfügung jenseits von Identität und Differenz. So müssen wir mit der Möglichkeit rechnen, daß die kulturellen Institutionen, die den staatlichen oder gesellschaft­lichen Auftrag haben, darüber zu entscheiden, was gut und was schlecht ist, endgültig ihre Legitimation verlieren. Unter diesen Umständen, wenn es keine Kriterien und keine unabhängige Instanz mehr geben wird, um den kulturellen Wert eines Werks zu bestimmen, wird es zu einer direkten Konkurrenz unter den unterschiedlichen kulturellen An­sätzen und Werken kommen, wie sie schon jetzt im Bereich der Massen­kultur stattfindet. Dabei zeichne* sich bereits deutlich ab, welches Prinzip dieser Konkurrenz zugrunde liegt. Es ist das Prinzip Tautolo­gie.

Wenn sowohl die kanonischen als auch die archivarischen Sammlun­gen der kulturellen Werke keine normative Kraft mehr besitzen und die Institutionen, die diese Sammlungen tragen, keine effektive Zensur mehr ausüben können, werden Texte und Bilder für ihre Rezipienten schwer verständlich, denn das Verstehen kann nur durch den Vergleich mit dem Bestehenden erfolgen. Ein solcher Vergleich ist aber im Meer der unzen­sierten Kulturproduktion nicht mehr möglich. Der einzige Ort eines Vergleichs wird, wenn Archive ihre Normativität einbüßen, die Seele des einzelnen Rezipienten. Aber niemand weiß, was in der Seele des Anderen vor sich geht, wenn eine für alle in gleicher Weise bekannte und verbind­liche Tradition fehlt. Das gilt sowohl für den Produzenten als auch für die Rezipienten der Kultur. Nehmen wir beispielsweise an, wir sehen zum erstenmal das »Schwarze Quadrat« von Malewitsch. Wir können dieses Werk für eine Revolution in der Malerei halten, wenn wir es mit den allgemein bekannten Werken im Archiv der Malerei vergleichen. Aber wenn dieser Vergleich fehlt, können wir vermuten, daß alle Russen im­mer schon schwarze Quadrate gemalt haben (z. B. als Teil einer rituellen Handlung) und daß das »Schwarze Quadrat« von Malewitsch dement­sprechend keine künstlerische Revolution bedeuten kann.

Die Einschätzung der kulturellen Kompetenz des Produzenten wie des Rezipienten wird damit entscheidend für das Verständnis des Werks. Aber man weiß heutzutage kaum mehr, was die anderen Leute lesen, sehen oder denken. Diese neue Befindlichkeit äußert sich im Alltag bei­spielsweise durch das zunehmende Absterben des Humors als einer primären Form der kulturellen Kreativität. Da keiner mehr weiß, was der andere weiß, ist Humor unmöglich geworden: Wenn man eine Bemer­kung hört, hat man keine Mittel mehr, um festzustellen, ob diese Bemerkung ironisch gemeint war oder nicht, denn in unserer pluralisti­schen Gesellschaft können wir keine Meinung von vornherein als »un­seriös« einstufen. So zieht man es vor, auch bei einer offensichtlich widersinnigen Bemerkung ernst zu bleiben, um den Sprechenden nicht zu beleidigen, falls er sie ernst gemeint haben sollte. Erst wenn der Spre­chende versichert, daß seine Bemerkung ironisch gemeint war, zwingt man sich zum Lachen - jetzt um den Sprechenden nicht durch die ernste Miene zum zweiten Mal zu beleidigen.

Dieses kleine Beispiel zeigt in nuce, mit welchen Problemen der heu­tige Kulturproduzent konfrontiert wird. Erstens muß er erraten können, was die Menschen, an die er sich wendet, schon wissen. Zweitens muß er das, was er ermittelt hat, explizit wiederholen, damit sein Publikum weiß, daß auch er weiß, was dieses Publikum weiß. Dabei sind alle Formen der Ironie, Sinn- und Formverschiebung oder des Spiels, d. h. alle Formen der Differenz, ausgeschlossen, denn falls sie auftreten, wird das Publi­kum sie als bewußte, absichtliche Strategie nicht einschätzen können, sondern nur denken, daß der Produzent dank seiner Natur oder seinem kulturellen Background immer schon »anders« ist. Das Neue oder das Differente ist unter diesen Bedingungen nicht mehr möglich. Dagegen muß das Identische immer neu ermittelt werden, weil es nicht mehr im vorhinein festgelegt ist, wie es in den traditionellen oder totalitären Ge­sellschaften der Fall war. Die Identität, die Banalität, die Tautologie werden in einer pluralistischen Gesellschaft zum Problem. Und die Su­che nach der perfekten Tautologie beherrscht zunehmend die heutige Massenkultur.

Vor allem in der amerikanischen Massenkultur macht sich die Suche nach der perfekten Tautologie bemerkbar, weil die USA kulturell beson­ders heterogen sind. Die Herstellung der Tautologie ist dabei nicht nur das Hauptverfahren, sondern auch das große Thema der amerikanischen Massenkultur. Amerikanische Filme oder Fernsehserien bieten immer wieder ein extrem heterogenes kulturelles Bild: Ihre Protagonisten ent­stammen nicht nur unterschiedlichen Rassen, sozialen Schichten und historischen Zeiten, sondern sind oft auch Monster, Außerirdische, Ge­spenster, diverse Tiere, phantastische Gestalten und verrückt gewordene Computer, Autos oder Kühlschränke.

Im Laufe des Films oder der Fern- sehserie müssen alle diese sehr heterogenen Helden aber feststellen, daß sie im Endeffekt gleiche Vorstellungen und gleiche Wünsche haben (bei­spielsweise Familie, gesellschaftliche Anerkennung, der eigene Platz im Leben usw.). Die Suche nach dieser Tautologie bestimmt die Handlung: Sie dient vornehmlich dazu, die Helden in eine extreme Situation zu bringen, die sie dazu zwingt, ihre innersten Wünsche und Gedanken zu explizieren, sie mit den Wünschen und Gedanken der anderen zu verglei­chen und eventuelle Unterschiede und Mißverständnisse zu eliminieren. Die Handlung endet nicht, bevor alle Beteiligten erkennen und explizit formulieren, daß sie das gleiche denken und fühlen wie alle anderen auch. Die Erreichung der perfekten Tautologie spielt hier also die gleiche zen­trale Rolle wie die Katharsis in der aristotelischen Ästhetik.

Allerdings bleibt die einmal erreichte Tautologie nicht lange bestehen und muß, ebenso wie die klassische Katharsis, immer neu inszeniert werden. Die­jenigen Film- oder Fernsehhelden, die an dieser Tautologie nicht teilha­ben, werden übrigens im Laufe der jeweiligen Handlung eliminiert, aber ihr Tod bedeutet keineswegs, daß sie prinzipiell nicht an dieser Tautolo­gie teilhaben können. So gewinnt Terminator i die nötige Einsicht erst in der zweiten Folge des Films, und man kann sich gut vorstellen, daß auch Terminator 2 in der dritten Folge wieder die gleiche Einsicht gewinnen mag.

Unter den Bedingungen der radikalen kulturellen Vielfalt, der herr­schenden Andersartigkeit und der massenhaft produzierten Innovation wird also die Erlangung der Tautologie zum Hauptkriterium für eine kulturelle Leistung, wobei diese Tautologie, wie gesagt, durch keine tra­ditionelle kulturelle Identität garantiert ist und deswegen jedesmal erneut und ad hoc ermittelt werden muß. Es ist offensichtlich, daß der Inhalt der ermittelten Tautologie nach Null, zum Nichts, tendieren muß, da die wachsende kulturelle Vielfalt immer weniger Überschneidungen zuläßt. Die Massenkultur ist also tendenziell nihilistisch, weil sie in der Suche nach der alles umfassenden Tautologie jeden konkreten Inhalt oder jede konkrete Bedeutung negieren muß. Aber Bilder und Zeichen, die sie verwendet, sind real, obwohl sie nichts bedeuten: Diese Bilder haben ihre eigene Realität, insofern sie auf einem bestimmten Zeichenträger aufge­zeichnet sind. Je weniger Inhalt sie haben, desto mehr sind sie fähig, diese ihre eigene Realität zu manifestieren, die in ihrer Reproduzierbarkeit besteht. Inhaltlich zum Nichts tendierende Zeichen können am leichte­sten kulturelle Immunsysteme und zivilisatorische Grenzen durchbrechen und sich unbegrenzt vermehren. Sie werden zu kulturellen Viren, die alle Seelen gleichermaßen infizieren.

Sicherlich ist es nicht einfach, solche Viren zu entdecken oder zu züch­ten: Was in Duisburg die Menschen infiziert, tut es nicht unbedingt in Singapur. Deswegen haben die Amerikaner den Vorteil, in ihrer kulturell pluralistischen Gesellschaft diese kulturellen Viren schnell testen zu kön­nen. Aber auch im Bereich der sogenannten hohen Kultur haben schon einige solche Viren produziert: Freud mit seiner Psychoanalyse, Sartre mit seinem Existentialismus, Picasso mit seinen Variationen alter Kunst­werke oder Warhol mit seinen Invarianten des Massengeschmacks. Sie alle haben die avantgardistische Reduktion betrieben. Aber weniger mit dem Ziel, sich in das Archiv der Innovationen einzuschreiben, als mit der Hoffnung, Tautologien zu entdecken, die für alle gleich einsichtig wären. So staunt der Leser von Freud oder Sartre darüber, daß sein Verhältnis zu Papa und Mama auch für die Philosophie von großer Bedeutung ist. Und der Betrachter einer Warhol-Ausstellung freut sich darüber, daß er wie­der die Coca-Cola-Flasche sieht, die er gerade im Supermarkt gekauft hat. Unter solchen sich schnell verbreitenden Tautologien werden in der Zukunft große Konkurrenzkämpfe ausgetragen werden. Und der Sieger wird die Unterlegenen automatisch zum Müll degradieren. Eine zusätz­liche Zensur wird überflüssig sein. Anstatt der Ideologie kommt die Tautologie.

In: Kursbuch. Dezember 1995. Berlin, S.11-19.