Художник. Родился 6 октября 1957 года в г. Луга Ленинградской области. В 1980-83 гг. учился в Одесском художественном училище. Продолжил обучение в Академии Художеств (г. Санкт-Петербург), окончив которую в 1990 году, был награжден бронзовой медалью Академии Художеств СССР «За лучшую дипломную работу». В 1993—1996 гг. работает в творческой мастерской графики Академии Художеств России. С 1994 г. член Союза художников. Участник многочисленных выставок в России и за рубежом. Работы находятся в частных коллекциях России, Украины, Чехии, ФРГ, Польши, США, Японии, Франции. Работает в живописи (масло, акрил, темпера) и графике (офорт, литография, акварель, пастель, смешанная техника — mixed). Проиллюстрировал в 1993—1995 гг. трехтомное издание романа Т. Манна «Иосиф и его братья». Живет в Санкт-Петербурге.
A Modern Day Hieronymus Bosch Oleg Dosortsev, a Russian Surrealist painter, creates strangely beautiful characters and scenes that are unlike anything in Contemporary painting. His works are extremely rare and very difficult to come by, so if you are in Palm Desert, please visit the gallery and see this Masterwork while it is still here.
Through substantial and extensive training at the famous and renowned Repin University in St. Petersburg, Russia, Oleg Dosortsev has acquired skills that hold up to any of the Old Masters.
Being unable to use his legs caused by polio when he was a child, Dosortsev was confined to his studio for most of his life and instead of finding inspiration in the outside world he used solely his imagination and his education.
“Education” is also the title of this recent masterpiece that he finished earlier this year. It shows a scholar or professor with all the various tools and signs of learning and teaching, such as a book, a scroll, magnifying glass, reading glasses, sun clock, pressed flowers, a ruler, and a collection of butterflies on the wall.
The attire of the young man as well as all the artifacts has a historical “Oscar Wilde” look to it. Even though everything in the painting seems to have historic references, it isn’t simply copying an existing style. Dosortsev created his own very distinguishable handwriting and draws the viewer in by adding a contemporary edge to the historic nature of the painting.
Series in which art critic Andrew Graham-Dixon tells the incredible story of Russian art - its mystery and magnificence - until now untold on British television.
Out of the Forest
Episode 1 of 3
He explores the origins of the Russian icon from its roots in Byzantium and the first great Russian icon, Our Lady of Vladimir, to the masterpieces of the country's most famous icon painter Andrei Rublev.
At the same time as being epic and awe-inspiring, and producing brilliant art, medieval Russia could be a terrifying place. Criss-crossing the epic landscape, Andrew visits the monastery founded by Ivan the Terrible, where Ivan's favourite forms of torture found inspiration in religious art.
One man would shine a light into Russia's 'dark' ages - Peter the Great who, surprisingly, took as his inspiration Deptford in South London.
Roads to Revolution
Episode 2 of 3
Andrew Graham-Dixon explores how Russia changed from a feudal nation of aristocratic excess to a hotbed of revolution at the beginning of the 20th century, and how art moved from being a servant of the state to an agent of its destruction.
From monuments that celebrate the absolutism of the tsars to the epic Russian landscape as inspiration; from the design and construction of gold and glittering palaces to the minutiae of diamond-encrusted Faberge eggs; and eventually to the stark and radical paintings of the avant-garde, the journey through Russian art history is one of extraordinary beauty and surprise.
Smashing the Mould
Episode 3 of 3
The final part examines political revolution and how art was at the forefront of throwing out 1,000 years of royal rule, from its earliest revolutionary days of enthusiasm and optimism when painting died, the poster was king and the machine-made triumphed over the handmade to the dead hand of Socialist Realism.
Andrew roots out great portraits of Stalin now hidden in museum storerooms and never on public view, looks at the transformation of the Moscow metro into a great public art gallery and visits the most stunning creation of post-war Communist rule, the Space Monument.
Finally, he comes to the confusion and chaos of Russia today and how it is producing some of the world's strangest art - from heroic sculptures of Russian leader Vladimir Putin to the insides of a giant erotic apple; from the recreation of the Imperial royal family facing the firing squad to sculpture in liquid oil; from Russia's embrace of the commercial art market to a return to Socialist Realism. Russia seems to stand on another brink of revolution.
Carolin Kleist, Anne Kockelkorn, Nikolaus Kuhnert, Anh-Linh Ngo
„Die Portugiesen kamen vorbei, um mitzunehmen", so beschreibt Dawid Danilo Bartelt in seinem Beitrag lakonisch das „fluide Imperiumskonzept" der Portugiesen in Brasilien, das vor allem auf Warenströmen basierte. Im Gegensatz zu den Spaniern, die kamen, um zu herrschen und zu siedeln, war Städtebau bei den Portugiesen kein großes Thema. Darin liegt auch der Unterschied zwischen dem improvisierten Charakter portugiesischer Kolonialstädte und den rigiden Rasterstädten der spanischen Kolonisatoren begründet. Das Fluidum, das Brasilien seit jeher umweht, hat somit einen realpolitischen Hintergrund. Es ist auf einem kulturellen Nährboden gediehen, der von Anfang an vom Austausch geprägt war. Vor nun bald 80 Jahren kam Le Corbusier zum ersten Mal nach Brasilien, nicht nur um mitzunehmen, sondern auch um zu geben. Mit seinem „fremden Blick" entdeckte er in der tropischen Landschaft etwas in sich selbst, das ihn veränderte. Mit dieser Veränderung legte er wiederum den Keim für eine der außergewöhnlichsten Entwicklungen in der Geschichte der modernen Architektur: die brasilianische Moderne (vgl. Queiroz, S. 34).
Die Fähigkeit, sich das Fremde einzuverleiben und es zugleich zu verwandeln, postulierte der brasilianische Intellektuelle Oswald de Andrade 1928 in seinem „Anthropophagischen Manifest" als Wesensmerkmal der brasilianischen Kultur. Wie sich der „Kannibale" die Kräfte und den Mut des Feindes buchstäblich einzuverleiben suche, könne Brasilien die kulturelle Abhängigkeit und damit die postkoloniale Machtkonstellation nur überwinden, indem es das
Fremde verschlinge und verinnerliche. Die Anthropophagie steht dabei als Metapher für einen ungehemmten Synkretismus und eine selbstbewusste Form der Kulturaneignung (vgl. Andrade, S. 30; Galisi-Filho, S. 32). Und in der Tat scheint sich Brasilien die architektonische Moderne dergestalt einverleibt zu haben, dass es - im Gegensatz zu China und Indien, den beiden anderen von uns bisher behandelten BRIC-Staaten - unsere Sehnsucht nach einer Erneuerung der Moderne perfekt bedient (vgl. ARCH+ 168 Hochgeschwindigkeitsurba-nismus und ARCH+ 185 Inselurbanismus). Eine Moderne, die weit über ihre europäischen Ursprünge hinausgeht und in ihren besten Beispielen eine zivile, ethische und urbane Architektur hervorgebracht hat, die den Traum der europäischen Moderne transzendiert.
Vor diesem Hintergrund wollen wir nicht wie gewohnt urbanistisch argumentierten, d. h. mit einem eurozentrisehen Blick auf die Probleme, Auswüchse und Dynamiken städtischer Agglomerationen hinweisen. Stattdessen setzen wir mit dem vorliegenden Heft die Stadtreihe mit einem eher architektonischen, besser gesagt: mit einem „stadtarchitektonischen" Fokus fort. Den Begriff „Stadtarchitektur" verwendet der brasilianische Architekt Alexandre Delijaicov im Heft, um das besondere Stadt- und Architekturverständnis seines außergewöhnlichen Schulbauprojekts CEU in Säo Paulo zu charakterisieren. Dieses Konzept hält in der Verschränkung der beiden Ebenen ein einzigartiges Raumkonzept bereit, das in der Lage ist, den „Knoten der schizophrenen Aufteilung in Architektur und Urbanismus" zu lösen, wie es der brasilianische Pritzker-Preisträger Paulo Mendes da Rocha gefordert hat (vgl. Delijaicov/Rosa, S. 92).
In diesem Heft wollen wir uns auf São Paulo und auf die nach der Stadt benannte Paulista-Schule konzentrieren, deren derzeit prominentester Vertreter Paulo Mendes da Rocha ist. Im Zentrum unseres Interesses steht der Beitrag dieser Architekturrichtung zur Herausbildung eines sozialen Raumkonzepts, das den Kern einer neuen „Stadtarchitektur" bildet. Damit ist jedoch das Gegenteil dessen gemeint, was vor allem Europäer mit Aldo Rossis „Architektur der Stadt" (1966) verbinden. Es geht hier nicht wie bei Rossi um eine Herleitung der Architektur aus dem Geist der Geschichte, nicht um eine Entwurfsmethodik, deren Grundlage die historischen Stadttypologien bildeten. Vielmehr wird mit Stadtarchitektur ein soziales Projekt umschrieben, dessen Ideen u.a. auf die brasilianischen Reformpädagogen Anisio Teixeira und Paulo Freire und die Architekten Affonso Eduardo Reidy und João Batista Vilanova Artigas zurückgehen. Der soziale Charakter der Architektur steht dabei im Mittelpunkt: die Architektur urbaner Infrastrukturen, wie Plätze, Straßen und Verkehrssysteme; die Architektur öffentlicher Einrichtungen, wie Park- und Unterrichtsschulen, CEU und Kultureinrichtungen wie SESC und die Architektur des sozialen Wohnungsbaus (vgl. Wisnik, S. 52; Hehl, S. 74).
Indem wir auf die zivile, ethische und urbane Dimension der brasilianischen Architektur verweisen, wollen wir zugleich unterstreichen, dass die Lösungsansätze für ein drängendes Probleme der heutigen brasilianischen Stadt im Kern bereits vorliegen. Die Stadtsoziologin Teresa Caldeira benennt dieses Problem mit der metaphorischen Beschreibung Säo Paulos als „Stadt der Mauern". Damit weist sie auf die städtischen Herausforderungen hin, auf die soziale Segregation von morro und asfalto, von Favela-Bewohnern oben auf den Hügeln (morro) und den Wohlhabenden in den Apartments unten auf dem Asphalt (asfalto), von Zentrum und Peripherie, von Landlosen und Stadtbewohnern. Damit greift sie über den alten Stadt-Land-Gegensatz hinaus und macht deutlich, dass Stadt und Stadtgebrauch an Eigentumstitel gebunden sind (vgl. Bartelt, S. 6).
Die „Stadt der Mauern", mit denen sich die wohlhabenden Schichten ge¬gen die Invasion von den Hügeln und aus dem Hinterland, dem „Sertão", wappnen wollen, gibt es nur um den Preis der Aufgabe der sozialen Durchlässigkeit der Stadt. Dem setzen wir in dieser Ausgabe ein Konzept von Stadt-architektur entgegen, das einschließt statt auszuschließen, das entgrenzt statt auszugrenzen und zwar in der Absicht, den Stadtkörper so zu organisieren, dass er wieder gesellschaftsfähig wird. Die Angst vor der Invasion der Hügelbewohner geht inzwischen so weit, dass die „Stadt der Mauern" selbst vom Boden abhebt und nach neuen Lagen „on-the-air" sucht, aber nicht mehr aus Gründen politischer Utopie, wie die Immeubles Villas von Le Corbusier, sondern aus schieren Sicherheitsbedürfnissen (vgl. Oswalt, S. 110).
Die europäischen Ursprünge der brasilianischen Architektur beginnen und enden mit Le Corbusier. Damit sind nicht nur seine zwei Reisen nach Südamerika gemeint, 1929 und 1936, sondern auch diejenigen Bezüge, die durch den englischen Architekturhistoriker Reyner Banham und die Architekten Alison und Peter Smithson vermittelt auf Le Corbusier zurückverweisen:„Brutalismus" der Paulista-Schule (vgl. Wisnik, S. 52). 1946 entwirft Le Corbusier die Unité d'habitation für Marseille und bildet hierbei das Fluchtreppenhaus am Ende der rue intérieur als Architekturplastik aus, und das ganze Gebäude als „soziale Plastik". Diese Architekturplastik wird in Beton gegossen, der aufgrund seiner sichtbar bleibenden Spuren der Schalungsbretter béton brut genannt wird. Von diesem Terminus technicus leitet sich der nach ihm benannte „Brutalismus" ab. Allerdings ist dieser allzu schnell zum Ismus verkommen, weswegen Banham zwischen dem Brutalismus als Stilbegriff und dem „New Brutalism" der englischen Mitglieder des Team 10 unterscheidet. Letzere traten für eine sozial motivierte Kritik an den CIAM-Grundsätzen in Architektur und Städtebau und nicht für das Material béton brut ein: „Bisher ist der Brutalismus als Formproblem behandelt worden", schreiben Alison und Peter Smithson diesbezüglich, „während er in seinem Wesen ethisch ist." Banham sieht in diesem Neuen Brutalismus eine Haltung, die jenseits der bloßen Zurschaustellung unbearbeiteter Oberflächen das Fanal für einen Neuanfang europäischen Nachkriegsarchitektur bilden könnte. „The New Brutalism" nannte er folgerichtig seine bahnbrechende Veröffentlichung von 1966 und fügt als Untertitel die Frage hinzu „Ethic or Aesthetic", um damit anzudeuten, dass darunter die Neuerfindung der Architektur in ethischer Absicht gemeint ist.
Vom dem Hintergrund der sozialen Segregation in Brasilien scheint es naheliegend, dass die ethische Problemstellung des „Brutalismus" bei Architekten Vilanova Artigas auf fruchtbaren Boden fiel (vgl. Moreira, S. 58). Denn eine wesentliche Frage für Architektur und Städtebau betrifft den Umgang mit Heterogenität der modernen Gesellschaft. In Europa versuchten damals die Vertreter des New Brutalism darauf zu antworten, indem sie das Projekt nicht mehr als monolithische Einheit betrachteten, sondern als Ergebnis einer fraktalen Montage heterogener Elemente, seien sie funktional, sozial, räumlich oder stadträumlich. Ein gutes Beispiel hierfür ist der Wettbewerbsentwurf für Universität Sheffield von Alison und Peter Smithson. Während die Moderne dazu neigte, den Baukörper monolithisch zu konzipieren und alle Funktionen in einem Gehäuse zu konzentrieren, versuchten die Smithsons nun, ihn in eine Folge von heterogenen Elementen aufzulösen und zugleich als Cluster zusammenzufassen. Dadurch bildete sich eine heterogene Struktur, die durch die Verkehrswege - Rampen, Brücken und Straßendecks - als dem zugrunde liegenden Montageprinzip zusammengehalten wird. „Aufgrund dieser Zurschaustellung des inneren Verkehrssystems wird der Zusammenhang der Verkehrswege - in Ermangelung jeder erkennbaren visuellen Ästhetik - zum verbindenden Prinzip des Entwurfs" - und zu seiner neuen ethischen Basis, Banham charakterisierte diesen Ansatz als „topologisches Entwerfen". Es zeichnet sich durch eine weitere Verflüssigung des fließenden Raums der Modernel aus, indem es den Akzent von der Funktion auf die Bewegungssequenz velagert und dadurch als das dem verlagert und dadurch die Bewegung als das dem Entwurf zugrunde liegende Montageprinzip einführt. Allerdings muss hier einem verbreiteten Missverständnis vorgebeugt werden: Damit wird nicht einer szenographischen Architektur das Wort geredet, wie sie Jahrzehnte später vielfach zur Erklärung der Arbeiten von Rem Koolhaas herangezogen wurde, sondern der abstrakten Bewegung als solcher. In architektonischen Begriffen könnte man vom Bewegunsdiagramm als Entwurfsmuster sprechen.
Die Paulista-Schule hat das in Europa abgebrochene Projekt des „New Brutalism" und dessen Suche nach einer ethischen Begründung der Architek fortgesetzt. Indem sie es mit den sozialen und klimatischen Bedingungen Brasiliens verschmilzt, entwickelt sie ein soziales Verständnis von Architektur und bildet damit ein neues Entwurfsmusters aus, das in einer spezifischen Art von Stadtarchitektur mündet (vgl. Brinkmann, S. 46; Spiro, S. 100). Sehen wir uns hierzu das Projekt der Park- und Spielschulen genauer an (vgl. Wisnik, S. 52; Delijaicov, S. 92). Wie die Smithsons suchen die brasilianischen Architekten das Konzept des monolithischen Gebäudes in eine Folge von heterogenen Körpern aufzulösen und nach neuen Kriterien zu montieren. Die Organisation des Verkehrsflusses gehorcht dabei ebenfalls dem Montageprinzp. Die funktionalen Einheiten werden so arrangiert, dass sie sich um einem meist überdachten Pausenhof legen. Gleichzeitig erweitern sich die Schulen nach außen um Höfe und Gärten - daher auch der Name Park- und Spielschule. Als punktuelle Intervention wirken sie über sich hinaus und auf den bestehenden Stadtraum ein. Die Schule wird dadurch nicht nur zu einer Bildungsstätte, sondern auch zu einem sozialen Zentrum für die Anwohner. Diese können die Schule abends und am Wochenende als Versammlungsort und Treffpunkt nutzen (Bibliothek, Theater, Kino). Es handelt sich also um wenige gezielte Eingriffe - die Erweiterung der Schule um Kultur- und Freizeiteinrichtungen, die Anordnung dieser Einrichtungen um einen Pausenhof und die Öffnung des Schulkomplexes nach außen in eine abgestufte Folge von Höfen und Gärten, sprich um die Auflösung der Grenzen nach innen und außen - zwischen den Funktionen und zwischen Architektur und Stadt. Dadurch entsteht eine neue Art von Stadtarchitektur und eine architektonische Alternative zum Segregationsprinzip der Stadt der Mauern. Diese neue Stadtarchitektur, eine Architektur der Urbanen Landschaft (vgl. Queiroz, S. 34), basiert zwar auf europäischen Anregungen und dem Denken in Bewegungssequenzen sowie dessen Umsetzung in Bewegungsdiagramme. Diese Bewegungsdiagramme werden jedoch anders als in Europa räumlich akzentuiert und das Räumliche wird wiederum sozial-räumlich verstanden.
Aber wie kann Architektur „das Soziale" verräumlichen? Die gleiche Frage hat Richard Sennett kürzlich anlässlich der Entgegennahme des Gerda-Henkel-Preises in Bezug auf die Soziologie gestellt. Er betonte, dass es Ziel der soziologischen Literatur sein müsse, „ein Gefühl gelebter Erfahrung durch geschriebenen Text hervorzurufen". Denn als schreibender Soziologe gelte es, mit literarischen Fähigkeiten in den Lesern „einen Sinn für ,das Soziale' als problematische Kategorie" zu wecken. Wir können hier leicht anstelle des schreibenden Soziologen den bauenden Architekten und statt den geschriebenen Text gebaute Räume einsetzen, um die Relevanz dieser Antwort im architektonischen Kontext zu verstehen. Es gehe darum, so Sennett weiter, „einen öffentlichen Raum zu schaffen, so wie Hannah Arendt ihn verstand - einen Raum von miteinander geteilter, kollektiver Intelligenz".
Genau in dieser kollektiven räumlichen Intelligenz sehen wir das neue Entwurfsmuster, das die brasilianische Moderne hervorgebracht hat und das wir in Anlehnung an Henri Lefebvre als Muster zur Produktion von Räumen bezeichnen möchten. Dadurch verschiebt sich erneut der Akzent: Haben wir am Beispiel des Neuen Brutalismus beschrieben, wie sich der Entwurfsansatz von der Funktion zur Bewegung verlagert, so können wir nun festhalten, dass hier die Produktion von Räumen im Mittelpunkt steht und damit die Frage, wie Räume entstehen und welche Programme sie erfüllen können. Räume definieren sich aber im Rahmen dieses Ansatzes nicht mehr nach den Unterscheidungen von privat und öffentlich, von gebunden und nicht gebunden, sondern nach sozial situativen Kriterien. Damit wird nicht nur die Unterscheidung von Privatheit und Öffentlichkeit hinfällig, sondern auch die von Architektur und Stadt. Und diese Räume werden zu etwas, was sich sozial konstituiert, situa¬tiv einstellt und kodiert - sich aber durch formelle Kriterien weder eingrenzen noch erfassen lässt.
Hier ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Stadtarchitektur entstanden, gerade weil sie ein soziales Projekt und ein architektonisches Konzept verfolgt. Als stadtarchitektonische Interventionen unternehmen sie den Versuch, die duale Stadt und ihre Grenzen nach innen und außen aufzulösen, so dass am Horizont die Vision einer sozial durchlässigen Stadt wieder vorstellbar wird (vgl. Ribbeck, S. 22; Vigliecca, S. 26).
Redaktionsgruppe dieser Ausgabe: Carolin Kleist, Anne Kockelkorn, Nikolaus Kuhnert, Anh-Linh Ngo, Marcos L Rosa mit Christian Berkes, Ernst Gruber und Christina Lenart
Diese Ausgabe ist in Kooperation mit dem Stadtforschungsprojekt Urban Age entstanden, einer Initiative der Alfred Herrhausen Gesellschaft und der London Schoo! of Economics. Wir danken Wolfgang Nowak, Ute Weiland, Jessica Barthel und Anja Fritzsch sowie dem Team der LSE für die gute Zusammenarbeit.
Nur die Anthropophagie vereint uns. Gesellschaftlich. Wirtschaftlich. Philosophisch.
Einziges Gesetz der Welt. Maskierter Ausdruck Aller Individualismen, Aller Kollektivismen. Aller Religionen. Aller Friedensverträge.
Tupi or not Tupi, that is the question.
Gegen alle Kathechesen. Und gegen die Mutter der Gracchen.
Mich interessiert nur, was mir nicht gehört. Gesetz des Menschen. Gesetz des Antropophagen.
Wir haben alle katholischen, argwöhnischen, in Dramen versetzte Ehemänner satt. Freud hat Schluß gemacht mit dem Rätsel Frau und mit anderen Schrecknissen der gedruckten Psychologie.
Was der Wahrheit Gewalt antat, war di Kleidung der Unduchlassige zwischen innerer und außerer Welt. Die Reaktion gegen die bekleidenten Menschen. Das amerikanische kino wird berichten.
Kinder der Sonne, Mutter der Lebenden. Vorgefunden und grausam geliebt von den Eingewanderten, den Eingeschleppten und den Touristen, mit der ganzen Heuchelei von Sehnsucht. Im Land der großen Schlange.
Und zwar, weil wir niemals Grammatiken besaßen, oder Sammlungen alter Pflanzen. Und niemals wußten, was städtisch, vorstädtisch, grenznah oder kontinental war. Müßiggänger auf der Weltkarte Brasiliens. Ein teilnehmendes Bewußtsein, eine religiöse Rhythmik.
Gegen alle Importeure eingemachten Bewußtseins. Die greifbare Existenz des Lebens. Und die prä-logische Mentalität, damit Herr Lévy-Bruhl etwas zu untersuchen hat.
Wir wollen die Karibische Revolution. Größer als die Französische Revolution. Die Verneinungen aller wirklichen Revolten, die zum Menschen führen. Ohne uns hätte Europa nicht einmal seine armselige Erklärung der Menschenrechte.
Das von Amerika angekündigte Zeitalter. Das goldene Zeitalter. Und alles Girls. Herkunft. Der Kontakt mit dem Karibischen Brasilien. Oü Villegaignon print terre. Montaigne. Der natürliche Mensch. Rousseau. Von der französischen Revolution zur Romantik, zur Bolschewistischen Revolution, zur Surrealistischen Revolution und zum technisierten Barbaren Keyserlings. Wir sind auf den Weg.
Wir sind nie katechisiert worden. Wir leben dank einem schlafwandlerischen Gesetz. Wir ließen Christus in Bahia zur Welt kommen. Oder in Belém do Pará.
Doch nie haben wir die Geburt der Logik unter uns zugelassen.
Gegen den Pater Viera. Den Urheber unserer ersten Anleihe, der sich damit eine Provision verdienen wollte. Der König der Analphabeten hatte zu ihm gesagt: Bring das zu Papier, aber ohne viel Worte zu drechseln. Die Anleihe wurde gemacht. Der brasilianische Zucker wurde mit einer Steuer belastet. Vieira ließ das Geld in Portugal und brachte uns die Wortdrechselei.
Der Geist wehrt sich gegen die Vorstellung vom Geist und Körper. Der Anthropomorphismus. Die Notwendigkeit einer anthropophagischen Impfung. Für ein Gegengewicht zu den Religionen des Meridians. Und den Inquisitionen von Außen.
Wir können uns nur um die Orakelwelt kümmern.
Wir hatten die Justiz als kodifizierte Rache. Die Wissenschaft als kodifizierte Magie. Anthropophagie. Die ständigen Verwandlungen von Tabu in Totem.
Gegen die umkehrbare Welt und die objektivierten Ideen. Die kadavesierten. Den Stop des Denkens, das dynamische Ich. Das Individuum als Opfer des Systems. Quelle der klassischen Ungerechtigkeiten. Der romantischen Ungerechtigkeiten. Und das Vergessen innerer Eroberungen.
Tod und Leben der Hypothesen. Von der Gleichung Ich als Teil des Kosmos zum Axiom Kosmos als Teil des Ich. Fortdauer. Erkenntnis. Anthropophagie.
Gegen die Pflanzen-Eliten. Für die Nähe zum Boden.
Wir sind nie katechisiert worden. Was wir machten, war Karneval. Der Indio in den Kleidern eines Senators des Kaiserreichs. Der so tut, als wäre er Pitt. Oder in Opern von Alencar von vollglut-portugiesischer Gefühle auftritt.
Wir hatten bereits den Kommunismus. Wir hatten bereits die surrealistische Sprache. Das goldene Zeitalter.
Caititi Caititi
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipeju
Die Magie und das Leben. Wir hatten die Auflistung und die Verteilung der materiellen Güter, der geistigen Güter, der würdespendenden Gütter. Und wir wußten, wie man das Mysterium und den Tod mit Hilfe einiger grammatischer Formen überwindet
Ich fragte einen Mann, was Recht sei. Er antwortete mir, dass es die Garantie für die Ausübung der Möglichkeit sei. Dieser Mann hieß Galli Matias. Ich habe ihn aufgegessen.
Nur dort ist kein Determinismus, wo Geheimnis ist. Aber was geht uns das an?
Gegen die Geschichte vom Menschen, die am Cap Finstere beginnt. Die nicht datierte Welt. Die nicht etikettierte. Ohne Napoleon. Ohne Cäsar.
Die Festschreibung von Fortschritt durch Kataloge und Fernsehapparate. Die Maschinerie allein. Und die Blut-Transfusoren.
Gegen die antagonistische Sublimierung. Die mit den Karavellen kamen.
Gegen die Wahrheit der missionarischen Völker, die mit dem Scharfsinn eines Antropophagen, des Visconde de Caiuru definiert wurde:- Es ist die stets wiederholte Lüge.
Doch es waren nicht Kreuzfahrer, die kamen. Es waren Flüchtlinge einer Zivilisation, die wir jetzt aufessen, denn wir sind stark und rachsüchtig wie der Jabuti.(2)
Ist Gott das Bewußtsein des ungeschaffenen Universums, so ist Guaraci (3) die Mutter der Lebenden. Jaci ist die Mutter der Vegetierenden.(4)
Wir hatten keine Spekulation. Doch wir hatten die Wahrsagung. Wir hatten Politik, die die Wissenschaft der Verteilung ist. Und ein gesellschaftlich-planetarisches System.
Die Völkerwanderungen. Die Flucht vor den langweiligen Zuständen. Gegen die städtische Sklerose. Gegen die Konservatorien und die spekulative Langeweile.
Von Willian James zu Voronnoff. Die Verwandlungen von tabu in Totem. Anthropophagie.
Der Pater familias und die Schaffung der Storchenmoral: tatsächliche Unwissenheit der Dinge + fehlende Phantasie + Gefühl von Autorität gegenüber dem neugierigen Nachwuchs.
Man muß von einem tiefen Atheismus ausgehen, um zur Vorstellung von Gott zu gelangen. Doch der Karibe brauchte das nicht. Weil er Guaraci hatte.
Das erschaffene Objekt reagiert wie die gefallenen Engel. Später schweifte Moses umher. Was geht uns das an?
Bevor die Portugiesen Brasilien entdeckten, hatte Brasilien das Glück entdeckt.
Gegen den Kerzenstock-Indio. Den Mariensohn-Indio, Patenkind der Katharina de Medici und Schwiegersohn des D. Antonio de Mariz.
Nagelprobe ist die Freude.
Im Matriarchat von Pindorama.(5)
Gegen die Erinnerung, Quelle der Gewohnheit. Die erneuerte persönliche Erfahrung.
Wir sind Konkretisten. Die Ideen geben Obacht, reagieren, verbrennen Menschen auf öffentlichen Plätzen. Laßt uns die Ideen und andere Lähmungen abschaffen. Für die Richtungen. An Zeichen glauben, an die Instrumente und an die Sterne glauben.
Gegen Goethe, die Mutter der Gracchen und den Hof von König João VI.
Heiterkeit ist die Feuerprobe.
Der Kampf zwischen dem, was man das Ungeschaffene nennen könnte,
und der Schöpfung - veranschaulicht durch den ständigen Widerspruch zwischen dem Menschen und seinem Tabu. Die alltägliche Liebe und der kapitalistische modus vivendi. Anthropophagie. Einverleibung des heiligen Feindes. Um ihn in ein Totem zu verwandeln. Das menschliche Abenteuer. Die irdische Zielsetzung. Dennoch ist es nur den reinen Eliten gelungen, die fleischliche Anthropophagie zu vollziehen, die den höchsten Lebenssinn in sich trägt und alle von Freud ausgemachten Leiden sich erspart, katechetische Leiden. Was geschieht, ist nicht eine Sublimierung des Geschlechtstriebes. Es ist die Wärmeskala des anthropophagischen Triebes. Erst fleischlich, wird er wählerisch und schafft die Freundschaft. Affektiv, schafft er die Liebe. Spekulativ, die Wissenschaft. Er weicht ab und überträgt sich. Wir kommen zu seiner Herabwürdigung. Die niedere Anthropophagie, angehäuft in den Sünden des Katechismus - Neid, Wucher, Verleumdung, Mord. Die Seuche der sogenannten gebildeten und christianisierten Völker ist es, wogegen wir vorgehen. Die Anthropophagen.
Gegen Anchieta, der die elftausend Jungfrauen des Himmels im Lande Iracemas (6) besingt der Patriarch Joao Ramalho, Gründer São Paulos. Unsere Unabhängigkeit wurde noch nicht ausgerufen. Typischer Satz Königs Joaos VI:- Mein Sohn, setzt dir die brasilianische Krone aufs Haupt, bevor es irgendein Abenteurer tut! Wir haben die Dynastie vertrieben. Man muß den Geist der Bragancas vertreiben, die Verordnungen und den Schnupftabak der Maria da Fonte.
Gegen die gesellschaftliche Wirklichkeit, angekleidet und unterdrückend, von Freud klassifiziert, ohne Komplexe, ohne Wahnsinn, ohne Prostituierenden und ohne Strafanstalten, im Matriarchat von Pindorama.
Zu Piratininga (7), im Jahr 374 der Verspeisung des Bischofs Sardinha.
Oswald de Andrade
Aus Lettre Nr. 11, 1990. Übersetzung von Maralde Meyer-Minnemann. Mitarbeit: Bertold Zilly. S. 40-41. Erschien in Revista de Antropofagia, Nr. 1, São Paulo, Mai 1928.
(1) Portugiesisch: roteiros, Anspielung auf das Logbuch des portugiesischen Entdeckers Vasco da Gama.
(2) Aus dem Tupi-Guarani abgeleitet: fauler, zugleich aber auch durchtriebener und gerissener Mensch.
(3) Männlicher Eigenname, auch Sonnengeist der Tupi.
(4) Weiblicher Eigenname, auch Mond
(5) Pindorama, Tupi-Guarani für Palmenpflanzung. So nannten die indianischen Ureinwohner ihr Land vor der Entdeckung durch die Portugiesen.
(6) Weiblicher Eigenname, bedeutet so viel wie „im Honig geboren". Wohl Anspielung auf die Protagonistin in José Martiniano de Alencars gleichnamigen Roman von 1865, der den Mythos der indianischen Ursprünglichkeit stilisiert Alle späteren Spielarten der literarisierten brasilidade - Regionalismus, Menschenfresserkult, Mythisierung des Sertão - erweisen sich als Funktion dieser Sehnsucht nach einem fiktiven Ursprung.
(7) Piratininga war die Bezeichnung der Tupi-Guarani für die heutige Metropole São Paulo und ist abgeleitet von pirátininga, trockener Fisch.
Das brasilianische Projekt - Das Anthropophagische Manifest als „synthetisches Fragment“
José Galisi Filho
1924 veröffentlichte Oswald de Andrade sein „Brasilholz-Manifest" (1), das die Grundlage für sein berühmtes „Anthropophagisches Manifest" von 1928 bildete. Dieses wurde in der Folge zum zentralen Gemeinplatz und letztlich zum Dilemma der brasilianischen Kultur. Der Text bringt die asynchronen Bestandteile der brasilianischen Gesellschaft miteinander in Verbindung und stellt in einer antidiskursiven, elliptischen Sprache mit kurzen, direkten Sätzen ohne explizite Verknüpfung die Frage, was die Identität der brasilianischen Nation sein soll.
Faksimile des Buches von Hans Staden, der als erster 16. Jahrhundert die kannibalischen Praktiken brasilianischer Indianer beschrieben hat.
Oswaldo de Andrade (1890-1954) stammte aus einer traditionsreichen und wohlhabenden Familie der Aristokratie des Kaffees, die in dieser Frühphase der Industrialisierung der Stadt eine der moderne zugewandte Haltung vertrat. Sein Werk ist daher auch eine erhellendes Zeugnis für die tiefen sozialen Veränderungen der städtischen brasilianischen Gesellschaft, die sich zu dieser Zeit aus ihren ursprünglichen kolonialen Traditionen zu lösen begann und in der sich erste Ansätze eines eigenständigen Bürgertums entwickelten.
In diesem Kontext war das „Brasil-holz-Manifest" von Oswald de Andrade de der Versuch einer Neuausrichtung der kolonial geprägten Kultur, die bis dahin als mangelhaftes Imitat erschienen war. Zunächst ging es ihm darum, das brasilianische Portugiesisch von dem Vorwurf befreien, es sei syntaktisch und grammatikalisch „fehlerhaftes" Portugiesisch woraus ein lokaler Minderwertigkeitskomplex entstanden war. Dem Manifest zufolge sollte gerade die Summierung dieser „Fehler"(2) diesen Komplex beseitigen helfen. Die ursprüngliche Sprache der Kolonisatoren sah Andrade durch die Akzente und Mischungen der Ethnien Brasiliens nicht entstellt, sondern vielmehr bereichert.Auf diesem neuen Selbstbewusstsein sollte eine neue Nationalität aufbauen.
Auf dem Höhepunkt der avantgardistischen Bewegungen in Europa plädierte Andrade für einen quasi „ontologischen" (3) Nationalismus durch die buchstäbliche „Einverleibung des Anderen". Er schlug vor, das Externe zu verschlingen und zu verinnerlichen, um es anschließend verändert und verwandelt wieder zu veräußerlichen. In seinem „Anthropophagischen Manifest" von 1928 zeigte sich dieser radikale Impuls als eine unmögliche Identität zweier Welten: „Tupi or not Tupi, that is the question." (4) Der Versuch, die örtliche, indigene Kultur mit den neuen internationalen Avantgarden, insbesondere dem Kubismus und dem Surrealismus, konvergieren zu lassen, führte Oswald de Andrade zu einer positiven Bewertung der ethnischen Vermischung und suchte Brasilien dadurch von seinem Minderwertigkeitskomplex zu befreien.
Als polemisch-performative Metapher steht die Anthropophagie für eine spielerische und selbstbewusste Form der Kulturaneignung. Die provokative Einverleibung soll die Verbindung von scheinbar Unvereinbarem ermöglichen und nicht weniger als einen Befreiungsschlag aus postkolonialen Machtkonstellationen mit sich bringen. Die eigenständige brasilianische Kultur sollte sich für Andrade gerade in pulsierender Bewegung zeigen, die die Antagonismen von außen und innen, ausländisch und national, Modell und Kopie zerstören sollte. Auf diesem Wege wurde auch der romantischen Suche nach dem verlorenen Paradies, der Reinheit der Eingeborenen und dem Postkartenmodell natürlicher Schönheit der Kampf angesagt.
Der damit kritisierte Mythos vom „edlen Wilden" entstand zur Zeit der Aufklärung unter dem Einfluss der Naturverherrlichung Rousseaus. Die Idealisierung der Naturvölker und der außereuropäischen Hochkulturen geschah unter einer moralischen Perspektive: der „weiße Mann" sollte sie sich nun sogar zum Vorbild nehmen. Daraus entwickelte sich eine merkwürdige umgekehrte europäische Ideologie, in der die Unterjochten und Gequälten plötzlich als die besseren Menschen galten, gerade weil sie unterentwickelt waren. Je weiter das koloniale Zeitalter zurückliegt, je stummer die ungezählten Opfer der Vergangenheit werden, desto mehr scheint sich heute diese Indianer-Romantik im europäischen Bewusstsein wieder auszubreiten.
Oswald de Andrade kehrte diese Vorstellung wieder um: Für ihn schließt sich der voranschreitende technische Fortschritt zum Kreis und führt geradewegs ins indigene „Matriarchat von Pindorama" zurück. Indem wir zum Ursprung Brasiliens und der modernen Utopie in Europa zurückkehren, gelangen wir in die Zukunft. Damit erschien Brasilien den Modernisten als das Land der Utopie par excellence, sofern es sich durch die Industrialisierung modernisieren würde.
In den 20er Jahren erschien es notwendig, eine einheitliche brasilianische Identität - im Kontrast zur europäischen - zu behaupten, um in die Moderne einzutreten. Das Paradoxe dieser Formel sollte die brasilianische Kultur in den folgenden Jahrzehnten vor eine Reihe von schier ausweglosen Problemen stellen. Was auf dem Höhepunkt der europäischen Avantgarden unter dem Zeichen der Negativität entstand, wurde zum zentralen Gemeinplatz und Dilemma der brasilianischen Kultur, fast ein zivilisatorischer Komplex. Denn das Anthropophagische Manifest war schließlich die Radikalisierung des zivilisatorischen Unbehagens der Eliten. In ihm war die Idee enthalten, dass der brasilianische Intellekt sich durch die Imitation der europäischen Kultur, durch die Übernahme ausländischer Werte, die Verwendung der portugiesischen Sprache, ihrer Syntax und Prosodie von der eigenen kulturellen Identität entfernt habe. Man glaubte an die Möglichkeit, eine starre Grenze zwischen sich und den anderen errichten zu können, um eine ursprüngliche Kultur aufzubauen. Man wollte also eine neue Nation konstruieren, die durch eine autochthone Kultur repräsentiert würde. Der Gründungsmythos Brasiliens sollte sich so auf einer anderen Ebene wiederholen - als eine Rückkehr zur Stunde Null der Geschichte des Landes.
Dieser Text ist ein bearbeiteter Auszug aus der Dissertation zum Begriff des ästhetischen Materials in Heiner Müllers Poetik", diie José Galisi Filho (geb. 1962 in São Paulo) 2003 an der Universität Hannover eingereicht hat.http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=968658385
(1) Oswald de Andrade: Brasilholz-Manifest (Manifesto da Poesia Pau-Brasil), in: Entre Pindorama, hrsg. von Elke aus dem Moore, Giorgio Ronna (Künstlerhaus Stuttgart), Nürnberg 2005.
(2) Ebd.
(3) Vgl. Haroldo de Campos: „ Über die anthropophagische Vernunft: Europa im Zeichen des Gefressenwerdens", in: Lateinamerikaner über Europa, hrsg. von Curt Meyer-Clason, Frankfurt a.M. 1987, S. 103
(4) Tupi war die ursprüngliche Sprache der Tupinambá-Indianer aus dem brasilianischen Nordosten.
Erschienen am 03.12.2008, S. 32-33.
Tags: Urbanismus, Stadtplanung, Kartierung, Stadtkulturelle Debatte, Situationismus, Utopie, Zwischennutzung, Performanz
Dias&Riedweg Funk Staden, Medieninstallation, Documenta 12, Kassel 2007, Courtesy Galeria Filomena Soares, Lissabon. Die Arbeit collagiert den 1557 in Marburg erschienen Reisebericht „Warhaftige Historia und beschreibung eyner Landtschafft der Wilden Nacketen, Grimmigen Menschfresser-Leuthen in der Newenwelt America gelegen" von Hans Staden mit der Populärkultur Brasiliens zu einer verwirrenden sinnlichen Erfahrung.
"Beauty is a terrible and awful thing. Within the beautiful both sides meet and all contradictions exist side by side."
--Dostoevsky, The Brothers Karamazov
INT. KASHIWAGI'S ROOM - NIGHT (Golden Pavilion)
Mizoguchi fingers a miniature bamboo model of the Golden Pavilion. Kashiwagi cuts a floral arrangement in his humble room.
KASHIWAGI Nothing's that unbearable. You'll get over it.
MIZOGUCHI No. Everything is p-p-powerless.
KASHIWAGI What happened? She ran away?
MIZOGUCHI (indicates model) It was as sm-small as this, but grew so b-b-big it filied the world like tremendous music. I was s-s-surrounded by eternity. My arms were p-p-paralyzed. (clutches model to his chest, extends his other hand) How can I reach out and t-t-touch life with one hand, when I've got e-e-eternity in the other? I tried to c-concentrate on my lust but she just va-vanished. That's the p-p-power of beauty's eternity. It poisons us. It blocks out our lives.
KASHIWAGI Maybe it's not beauty that has so much power. Maybe it's just you.
MIZOGUCHI
Beauty!
KASHIWAGI What makes you so sure?
MIZOGUCHI I've d-d-devoted my life to it..
KASHIWAGI (laughs)
Please, enough of your pride! Beauty is like a rotten tooth. It rubs against your tongue, hurting, insisting on its importance. Finally you go to a dentist. Then you look at the small bloody tooth in your hand and say, "Is that all it was?" Knowledge can turn the very unbearableness of life into our weapon. Only knowledge can set us free.
MIZOGUCHI N-nothing else?
KASHIWAGI No, everything else is- madness or death.
MIZOGUCHI There must be some p-power. Something we can d-d-do.
As they speak, the background slowly turns into a solid GOLD screen. Yellow smoke drifts across the floor.
KASHIWAGI (teasing) You forgot beauty already?
MIZOGUCHI (shoves model in pocket) Beauty is now my enemy. Life is b-b-bearable only when I imagine the G-gold Pavilion has been destroyed. The"American b-b-bombers will come. Then I'll be free.
22 INT. AIR RAID BUNKER - NIGHT (1945)
INT. KIMITAKE'S ROOM - DAY (1937)
BLACK AND WHITE. Kimitake, 12, pages through an illustrated survey of European art.
He turns a page, then stops. His eyes close in on a painting of the martyrdom of St. Sebastian by Guido Reni.
Sebastian, wearing a loin cloth, is tied to a tree. His pale body stands out against dark skies; his eyes are lifted toward Heaven. One arrow pierces his left armpit, another his right side.
MISHIMA (V.O.) Suddenly I came across a picture whose only purpose was to wait for centuries and ambush me.
The camera examines the details of Reni's sentimental painting.
Kimitake leans back and unzips his fly. The camera returns to Reni's painting as Kimitake masturbates.
MISHIMA (V.O.) The instant I saw it I trembled with joy. My body was filled with a passion as strong as anger. My hand began its unconscious dance.
MISHIMA (V.O.) Words are a deceit. In order to express the unexpressable, the writer must be deceitful. But action is never deceitful, (pause)
Can art and action ever be united?
He's in his own world:
MISHIMA (V.O.) (continuing) Bunburyodo "to harmonize pen and sword." The samurai motto used to be a way of life, now it's a cliche. The truth is that harmony can only happen in a moment, a flash. The average age for men in the Bronze Age• was eighteen, in the Roman era twenty-two. Heaven must have been beautiful then. Today, it must look dreadful.
When a man reaches forty, he has no chance to die beautifully. No matter how he tries, he will die of decay. He must compel himself to live.
Robert Hughes: "The entanglement of big money with art has become a curse on how art is made, controlled, and above all - in the way that it’s experienced."
In these “postmodern” days it has been said that there is no more passé a vocation than that of the professional art critic. Perceived as the gate keeper for opinions regarding art and culture, the art critic has supposedly been rendered obsolete by an ever expanding pluralism in the art world, where all practices and disciplines are purported to be equal and valid.
Robert Hughes, however, is one art critic who has delivered a message that must not be ignored.
On September 18, 2008, British television’s Channel 4 broadcast The Mona Lisa Curse, a documentary film by Mr. Hughes that offers a devastating critique of contemporary art and its over commercialization.
While a DVD release of The Mona Lisa Curse has not yet been made, a complete version of the film has been published on YouTube, though it is an uncertainty how long the movie will remain posted. The streaming video is presented in twelve parts that are each approximately 6 minutes in duration. In this article I summarize each part and provide a link to it. I encourage one and all to view Hughes’ documentary in its entirety.
In The Mona Lisa Curse, Hughes has described with remarkable clarity the forces seeking to tame art, putting it in the service of plutocrats. The market driven and controlled cultural landscape outlined by Hughes reminds me of what the Italian political theorist and revolutionary Antonio Gramsci once said of society in decline; “The old is dying. The new cannot be born. In the interregnum, a variety of morbid symptoms appear.” The candor and forthrightness of Hughes in identifying the trap art is currently ensnared in should be responded to as a call to arms – especially by artists.
The Curse: Part 1
Hughes opens his film by comparing Leonardo da Vinci’s Mona Lisa, with Damien Hirst’s, For the Love of God. Hughes tells us that; “What ties the Mona Lisa to this glittery bobble is their role in a giant shift in the art world, that shift is all about money. It’s a story that I’ve watch unfold during the last 50 years. I’ve seen with growing disgust; the fetishization of art, the vast inflation of prices, and the effect of this on artists and museums. The entanglement of big money with art has become a curse on how art is made, controlled, and above all - in the way that it’s experienced. And this curse has affected the entire art world.”
“Apart from drugs, art is the biggest unregulated market in the world, with contemporary art sales estimated at around $18 billion a year. (….) Boosted by regiments of nouveau riche collectors, and serviced by a growing army of advisors, dealers and auctioneers. As Andy Warhol once observed, ‘Good business is the best art.’”
The Curse: Part 2
In 1962 the Mona Lisa was temporarily loaned to New York’s Metropolitan Museum of Art by the Louvre in Paris for the painting’s first exhibit in the United States. Over one million Americans filed past Leonardo da Vinci’s masterpiece – including President Kennedy and First Lady Jacqueline Kennedy. As Hughes noted about the display of the Mona Lisa; “People came not to look at it, but to say that they’d seen it. (….) The painting made the leap from artwork to icon of mass consumption.” The postmodernist period of art as commodity and mass spectacle had begun.
Screen capture of Andy Warhol from The Mona Lisa Curse. Said Hughes: "He was one of the stupidest people I’ve ever met in my life."
“(….) If anyone had told Leonardo that 500 years after his death, his portrait would be the most famous painting in the word, he’d have thought the notion mad. In 1963 in New York, the Mona Lisa was now treated like it was a photo in a magazine. To be quickly scanned and then discarded.
When Andy Warhol heard the painting was coming to New York, he quipped: ‘Why don’t they have someone copy it and send the copy, no one would know the difference.’”
The Curse: Part 3
Hughes recalls his early days in the vibrant late 1960s art scene of New York, where he met and befriended the likes of Pop artist Robert Rauschenberg (1925-2008) and James Rosenquist (1933-).
Rent was cheap, art was affordable, and anyone interested in purchasing original artworks could do so for a song - as art was not yet considered a profit making investment. Hughes adds; “In just a few years this would change, art as commodity would begin to take over from art as art.”
The Curse: Part 4
I found this segment particularly interesting, since I wrote about the history it covered in a 2008 web log post titled, The Unveiling of Robert Scull. In this clip Hughes uses historic footage to tell the tale; “On the 18th of October, 1973, the Sculls auctioned off 50 works from their collection through Sotheby Park-Bernet, Inc. This was the first time a collector from that small contemporary art world treated their collection as an investment.”
The Curse: Part 5
This segment is a continuation of the Scull auction saga from part 4. According to Hughes, “American contemporary art as a serious ‘commodity’ was about to be born.” (….) The Scull auction shifted the art world’s emphasis from aesthetics to money. From now on, not just art lovers, but everyone would want a piece of the action. Contemporary art and big money would be ever more closely entwined.”
The Curse: Part 6
Hughes argues that contemporary art is expensive, not because of any intrinsic spiritual or historic worth, but because it makes for good investments that yield high profits. “The consequences of such prices, was that art became admired, not through any critical perspective, but for its price tag. Auction houses were the new arbiters of taste.” (….) The prices, they have a cultural function - their cultural function is to strike you blind, so that you can’t make your own judgments.”
A particularly funny scene in the documentary is when Hughes visits the Metropolitan Museum of Art in New York to view a Damien Hirst ’sculpture’ – a dead shark suspended in a tank of formaldehyde titled; The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Barely concealing his amusement Hughes calls the pickled shark; “The world’s most overrated marine organism” - adding that Hirst’s work is “a comedy, but a kind of tacky comedy too, that bears a lot upon the way that we think about art and how it is made.”
The Curse: Part 7
In this segment Hughes tells us that; “At the age of 70, I belong to the last generation that could spend time in a museum without ever once thinking about what the art might cost.” Hughes delves into the changing role and function of art museums, interviewing Philippe de Montebello, the director of the Metropolitan Museum of Art in New York from 1978 to 2008.
Circa 1960s photo of Robert Hughes and Robert Rauschenberg. Still from The Mona Lisa Curse.
Also interviewed is the affable Thomas Hoving, who served as the director of the Metropolitan Museum of Art from 1967 to 1977. Hoving ushered in profound changes in museum culture, using public relations and advertising for the very first time in history to promote museum exhibits. Hoving was the first to allow corporations to underwrite or sponsor museum exhibitions – paving the way to today’s increased corporate control of art institutions.
On the role of museums, Hughes says; “The way that art is experienced in these spaces has changed beyond recognition. The museum has adopted the strategy of mass media; an emphasis on spectacle, the cult of the celebrity masterpiece, art clocked through the blink of an eye or through the lens of a camera. But what it’s gained through an increase in these numbers, it’s lost in terms of freedom of access and availability to the eye and the mind.”
The Curse: Part 8
This portion of the video deals with the recent transformation of art museums into business franchises. The former director of the Guggenheim Museum, Thomas Krens, states in an interview; “The Tate is a brand, the Louvre is a brand - is the Guggenheim a brand, I guess it is.” Hughes comments that “Krens is renowned for putting on shows of Giorgio Armani, in return for massive underwriting from - guess who? - and for franchising the Guggenheim around the world. He pioneered the museum’s global brand, building Guggenheims in Bilbao, Berlin, and Venice, with varying degrees of success and failure.”
In his interview, Krens also said; “If you look at this in global terms, it’s probably in some sense related to the power and importance of brands that represent quality. Quality automobiles, quality wristwatches, or quality cultural objects.” That Mr. Krens can equate the world’s cultural heritage to “quality wristwatches” is telling. Hughes observed that; “Krens’ agenda to popularize the museum is a euphemistic and more palatable way of saying how the art market transforms the museum into a commercial model.”
The Curse: Part 9
Hughes speaks of the commodification of art, saying that in order “To give everyone their Mona Lisa, you must escalate the production process.” The artist’s studio literally becomes an industrial unit churning out “product”, as with Warhol’s “factory.” On the subject of Warhol, Hughes said the following; “I admired some of his work in the 60s and early 70’s, but he turned into a dull celebrity business man branded to the hairline. It was as good as printing dollar bills. The dominance of the art market has produced multiple Andys - global brands like Jeff Koons and Damien Hirst.”
Hughes examines the role of “art advisors” who peddle misleading information to clueless wealthy clients regarding art as investment; “CEO’s and art speculators have created a feeding frenzy, and they’re serviced by a swarm of art advisors buzzing and crawling around the jam jar.”
The Curse: Part 10
Hughes converses with New York art dealer Richard Feigen, who says; “A menu of certain favored artists has gotten expensive because they have been promoted - this is my opinion - and it has very little to do with how important they are (….) If you have an artist that has a huge supply, it permits promotion of the artist. You can have exhibitions everywhere; it’s worth people’s while to promote it. But some of the stuff that’s consequential doesn’t get shown because it isn’t trendy. Why isn’t it trendy - I’ve just explained, basically it’s not worth anyone’s while to make it trendy.”
A single Warhol print on sale at Sotheby’s for a mere $6 million. Screen capture from The Mona Lisa Curse.
Hughes also focuses on mega-collector and art dealer, Alberto Mugrabi. The men of the Mugrabi family – father Jose and his two sons, Alberto and David, have some 800 works by Warhol in their collection of more than 3,000 works; a private collection thought to be the largest and most expensive in the world.
Mugrabi is shown at Sotheby’s Auction House bidding with his father on a painting by “appropriation” artist Richard Prince – a painting that sold for $7.4 million. Mugrabi professed; “We support these artists by promoting them, by buying them at auction, by buying them privately - you could say it’s a way of controlling it.”
The Curse: Part 11
This is my favorite portion of the documentary. It shows Hughes visiting the Lever House skyscraper in New York City for an interview with collector Alberto Mugrabi. The bottom floor of the building is where the Lever House Art Collection is located; a project conceived by real estate tycoon Aby Rosen and Alberto Mugrabi in 2003 as a way to inject corporate art into the public sphere. At the ground floor courtyard at Lever House, Hughes is confronted by The Virgin Mother, Damien Hirst’s 35ft-tall statue of a young pregnant woman that shows half of the woman’s skin and tissue removed to reveal the fetus.
Damien Hirst’s "The Virgin Mother", a 35ft-tall statue of a young pregnant woman. Screen capture from The Mona Lisa Curse.
Hughes surveys the sculpture and says; “Isn’t it a miracle what so much money and so little ability can produce? Just extraordinary. You know, when I look at a thing like this I realize that, so much of art - not all of it thank god, but a lot of it - has just become a kind of cruddy game for the self-aggrandizement of the rich and the ignorant, it is a kind of bad but useful business.”
The Hughes interview with Alberto Mugrabi is priceless; a confrontation between two philosophies, one that extols art as spiritual and necessary to the human heart, the other that sees art strictly in business terms. Hughes is sagacious, looking all the world like some great wise owl as he controls the discussion from his perch. Mugrabi attempts to hold his own but he is clearly outgunned. It is remarkable to see Mugrabi, a man who shapes, manipulates, and controls a fair share of the elite art world, reduced to babbling in the presence of an opinionated art critic who speaks his mind. A typical exchange in the conversation follows:
Hughes: “You take Richard Prince to be an artist of significance, do you?”
Mugrabi: “Absolutely”
Hughes: “What is significant about his work?”
Mugrabi: “He’s a guy that has his own ideas… he’s a person that has done a lot of different types of work…”
Hughes (interrupting): “But Richard Prince’s works seems to consist of basically two types. One is those rather weak jokes, and the other one is the transcription of photographs in paint.”
Mugrabi: “He’s such a deep person that maybe you don’t see it in his paintings – but he definitely is.”
Hughes: “If he is why does one not see it in his paintings?”
Mugrabi: (momentarily struck silent) “Cuz… I, I see it… I think, I think…”
The Curse: Part 12
Hughes wraps up his documentary with some final words;
“Some think that so much of today’s art mirrors and thus criticizes decadence, not so – it’s just decadent, full stop. It has no critical function, it is part of the problem. The art world beautifully copies our money driven, celebrity obsessed, entertainment culture; same fixation on fame, same obedience to mass media that jostles for our attention with its noise and wow and flutter.”
“For me, the cultural artifact of the last 50 years has been the domination of the art market. Far more striking than any individual painting or sculpture. It has changed art’s relationship to the world and is drowning its sense of purpose.”
“If art can’t tell us about the world we live in, then I don’t believe there’s much point in having it. And that is something we are going to have to face more and more as the years go on; that nasty question which never used to be asked because the assumption was always that it was answered long ago - ‘What good is art?, What use is art, what does it do? Is what it does actually worth doing? - and an art which is completely monetized in the way that it’s getting these days, is going to have to answer these questions or it is going to die.”
