Olhar Armado e Eros Tecnológico em Heiner Müller Drucksache N.F. 6

O que empresta ao meu olhar esse vigor,
Que todos os senões lhe parecem pequenos
E as noites se transformam em sóis serenos,
Em vida a negação, em solidez o tremor?

O que a confusa teia do tempo a transpor,
Conduz-me certeiro às fontes perenes
Do belo, do vero, de bondades e acenos,
E lá afunda, e aniquila, do meu empenho a dor?

Já sei. Desde que, no olho de Urânia, acesa
Em quietude, pude eu mesmo interiormente
A clara, fina, pura flama observar;

Desde então, tal visão me habita em profundeza
E é no meu ser - eterna, unicamente;
Vive no meu viver, olhar no meu olhar.
Johann Gottlob Fichte (1.)

Quando vemos uma pomba voando, estamos longe de simplesmente ver. Desenhamos no espaço sua trajetória, armamos um espaço tridimensional para servir de suporte a esse desenho, adivinhamos o movimento das asas, a resistência do ar, e quase estamos vendo, como se tivéssemos olhar de raios x, o esqueleto da pomba. Ou não seria essa estrutura profunda algo mais superficial que a própria pomba, que encobre a pomba: talvez aquele quadro anatômico que vimos numa aula de biologia, no ginásio, e paira agora como um esquema diante de nós? Ou não seriam outra pombas ainda, que vimos outras vezes, no céu ou na tela do artista ou do cinema ou simplesmente na retina de nossa imaginação, atraídas pelo chamariz de um texto literário? Não seriam esses outros pássaros-fantasma, esquemáticos, vindos de outros textos, que estariam servindo de chaves de leitura, de códigos para lermos outro texto, que no começo parecia a simples percepção do vôo de uma pomba?
(2.)

O olho de Urânia
A intensidade do olhar de Urânia fixado por Fichte é o limiar de uma nova constelação de reflexividade instaurada pelo idealismo alemão e seu teatro filosófico. A emergência do ponto de vista transcendental introduzia em toda Darstellung (“representação”) a duplicação funcional do alfabeto da realidade, na qual, a partir de então, imbricam-se e dramatizam-se a virtualidade e a presença das figuras. Se o virtual é a possibilidade de experiência que se projeta para além dos limites do sensível como a priori, ele renega, por sua gênese temporal, o próprio corpo das palavras em que se soletra o texto do mundo, e aponta, como um gesto de despedida, para aquele território já colonizado no passado pelo fantasma da metafísica e cujas portas se fecham então, para sempre, na imanência de uma imaginação que não mais deixará de se expandir.
O que olha e é visto, resplandecendo incondicionalmente na demiurgia do Eu sem latitudes, revela dois vetores: o pensamento nasce da força centrífuga de sua atividade espontânea, e na crista de sua maré expansiva, encontra uma força centrípeta de choque como reflexão (“Entgegensetzung”); retornando eternamente sobre si, o pensamento engendra-se na reciprocidade de ambos os vetores no território vazio da imaginação livre, como um olhar genético em torno do qual toda Darstellung se exterioriza, lá, no nascedouro das significações, em torno da afasia da coisa em si - zona de sombra e horizonte negativo de toda significação-, desenhando desta forma os contornos da experiência pelo apagamento do sensível e impedindo a projeção destas mesmas significações-miragens no domínio do supra-sensível.
Se as categorias do entendimento kantiano são “vazias” quando se afastam dos objetos da experiência e somente fazem sentido como alfabeto e virtualidade para soletrar o real, sua potência reside justamente em “indicar” o sentido do texto do mundo como um limiar de visibilidade de toda a experiência. Deduzindo até as últimas conseqüências o emprego desta perspectiva inaugurada por Kant, Fichte potencializa, fluidifica e supera pela metástase deste olhar os termos de todo o dualismo no qual esta mesma metafísica se enredara - e ainda insiste em permanecer -, no intervalo entre o que é visto e o que vê, em movimento eterno, pois a luz desta significação pura não vê, mas sim o Espirito que ilumina a Letra.
Este olhar prospectivo, hipótese e limiar de toda discursividade, polariza todo material com a reflexividade que ilumina seu avesso, pois ele é, de fato, a semente de seu epos, ao desafiar a gravidade semântica de um código ainda atrelado à referencialidade residual dos objetos ilusórios da ciência dogmática, justamente por não poder ainda nomear este novo horizonte, do qual é prova a reelaboração exaustiva de A Doutrina da Ciência. Como se esta luminosidade pura calcinasse estes objetos, Deus, Alma e Mundo, sobram-nos apenas as cinzas destas figuras diante das quais insistimos. O olhar que desperta do sono dogmático não se configura na linearidade do discurso, não lhe é anterior ou exterior, mas fulgura entre as unidades discretas deste novo alfabeto, na convergência e superação de forma e conteúdo.
Mas seria necessário também reconhecer um “outro olhar” não menos inquietante, quase enlouquecido, que se desdobra da espiral reflexiva do olho de Urânia, um “momento de verdade, quando, no espelho, surge a imagem do inimigo”. Aquilo que “vive no meu viver e olha no meu olhar” introduz nesta dinâmica um princípio de não-identidade que o vigia e monitora em sua pura atividade, procurando extrair do “sangue das imagens” seu corpus absconditum. Sob a superfície da totalidade eletrônica de nosso sistema mundial, este olhar instantâneo revela, enfim, sua invisibilidade tática: tanto o idealismo alemão quanto a guerra pura como a aceleração total de seus vetores-lançadores alimentam-se da mesma hybris no ataque e extermínio do próprio fundamento da realidade através de um pensamento sem objetos (3.). Na virtualização do moderno teatro de guerra, esta qualidade ganha um novo sentido: no olhar-monitor nos bunkers dos Estados-Maiores, a matança sem corpos desenrola-se até a inércia temporal.

Olhar fenomenólogico
Foi a critica Genia Schulz a primeira a acentuar na sensibilidade lírica de Heiner Müller a tematização recorrente de um “olhar dissolvente” (4.) na paisagem “pós-dramática” dos “fragmentos sintéticos” durante os anos setenta. A intensividade formal e o impulso redutor parecem indicar um movimento centrípeto na escritura que dissolve a referencialidade cênica e sua perspectiva ocular central de signo cartesiano. Particularmente no tríptico da historia alemã, onde se busca uma síntese em chave genealógica do modelo de uma História pulsional, além daquele território colonizado pelo Esclarecimento, no qual se cristaliza a noção de sujeito autônomo, a potência analítica deste olhar incorpóreo hipertrofia-se até implicar o zênite da constelação do meio dia, grau zero do desenvolvimento histórico.
Mais sintomático ainda é a ênfase crescente de Müller, a partir deste ponto, na categoria do material como elo reflexivo e ponto de fuga da não-identidade fundamental entre sujeito e objeto no espaço interno da forma e no horizonte da tradição, especialmente em sua relação com Brecht (5.): a produtividade do material revela-se justamente no olhar prospectivo que, vencendo a inércia ontologizante desta traditio e a “intimidação pelos clássicos”, reaviva, no momento construtivo de cada obra do passado, aquele esboço que a precede, contudo, não desaparece em sua realização, como um gesto que se projeta sobre o devir.
Por sua vez, a constelação de reflexividade dessas Gedankenspiele como “material” em Müller é paralela, a uma crescente virtualização e desmaterialização da cena num movimento coerente que vai de Die Schlacht até Bildbeschreibung, quando se fecha conseqüentemente um ciclo formal. Este é o momento em que a máquina cênica de Müller ganha seu valor emblemático como plataforma e ponto de convergência das principais tradições cênicas do século, ao proclamar a impossibilidade do teatro como visão da totalidade negativa do mundo em sua hibernação dialética, uma latência como olhar para um “teatro do futuro” e de uma cena puramente virtual, na forma da incandescência do monólogo de Lessing em Gundling, consumido em efígie diante da beleza inútil de sua lírica, sob as ruínas do edifício teatral.

VOZ (+ PROJEÇÃO) HORA DA INCANDESCÊNCIA BÚFALOS MORTOS SAINDO DOS CANYONS CARDUMES DE TUBARÕES DENTES DE LUZ NEGRA OS CROCODILOS MEUS AMIGOS GRAMÁTICA DE TERREMOTOS CASAMENTO DO FOGO E ÁGUA HUMANOS DE NOVA CARNE LAUTRÉAMONTMALDOROR PRÍNCIPE DE ATLÂNTIDA FILHO DOS MORTOS. PROJEÇÃO: APOTEOSE DE ESPARTACO UM FRAGMENTO
Sobre o palco um monte de areia que cobre o busto. Ajudantes, vestidos de espectadores de teatro, despejam sacos e baldes de areia sobre o monte, enquanto garçons enchem a cena com bustos de poetas e pensadores. Lessing cava a areia, desenterra uma mão, um braço. Os garçons, agora com capacetes, colocam sobre Lessing um busto de Lessing que cobre seus ombros e a cabeça. Lessing, de joelhos, tenta inutilmente se livrar do busto. Ouve-se seu grito surdo de dentro do bronze. Aplauso dos garçons, dos ajudantes (espectadores) (6.)

Da possibilidade de olhar diretamente no “branco dos olhos da História” como fundamento da política surgiria, portanto, um novo limiar de visibilidade no zênite e meio-dia do firmamento; não obstante, como ponto extremo deste movimento, ela aponta necessariamente para o declínio (“Untergang”) de todo resíduo utópico das imagens no chão da experiência. Especialmente paradigmática e sempre retomada é a análise de Schulz do poema Bilder, interpretado em chave fenomenológica para além do interdito teológico da imagens da reconciliação (7.)

Imagens significam tudo em seu princípio. São sólidas. Espaçosas.
Mas os sonhos se precipitam, tornam-se forma e desilusão.
Já o céu, não o sustenta mais qualquer imagem. As nuvens, vistas
de um avião: um vapor que nos subtrai a vista. O grou nada mais
que um pássaro
Mesmo o comunismo, a imagem final, sempre rejuvenescida
ois sempre e sempre lavada pelo sangue, a vida de todos os dias
O paga em moeda miúda, sem brilho, desbotada
pelo suor
Escombros de grandiosos poemas como corpos há muito amados
E agora não mais necessários, no caminho desta espécie
de infinitas carências
No entrelinhas as queixas
sobre os ossos dos felizes carregadores de pedra
Pois a beleza significa o possível fim do espanto. (8.)

O poema desenha, em circuito reduzido, a imanência de um processo de secularização: a “substância” utópica das imagens, uma ilusão de perspectiva, é devorada e sedimentada pela práxis na opacidade do existente. O interdito à imagem da reconciliação depura a matéria artística, fazendo-a descer ao chão da experiência, na qual a arte nasce como privilégio que deve ser justificado. As imagens fecundam a realidade, produzem-na e a falsificam. Se a matéria-prima da lírica ingênua nutre-se desta imediaticidade, a produção da identidade é o aprendizado daquele olhar que, como em A Certeza Sensível, ignora a miragem de um “conteúdo” originário exterior. Essa secularização das imagens corresponde também a uma gradual historicização de seus conteúdos. Se as imagens significam (“bedeuten”) convencionalmente, nesta mesma tradição, uma realidade “pura” e “imediata” em seu início (“alles”), pouco a pouco, elas se tornam palpáveis e portadoras de significado (“geräumig”) ao desenvolver sua autonomia num tempo extenso.
“Ler” a realidade significaria, portanto, “soletrá-la” em seus fenômenos através de categorias, que existem desde já como uma tessitura que se arma e se desfaz às nossas mãos. Ela já é realidade desde sempre, por todos os textos que atualiza. Mas o poema aponta também, nesta remissão ao início da Fenomenologia, para o gesto indicativo que precede a denotação destes conteúdos já socializados: os dêiticos “isto” ou “aquilo” indicam um vetor que nos aponta para o objeto, para a tessitura já armada do real, cujo lugar, na verdade, é uma ausência como nexo arbitrário de significação, ou da ilusão de uma significação substancial dada na experiência sensível, sobre cuja superfície deslizamos. O "isto" de nossas designações, presente como uma virtualidade no poema de Müller, não pode ser imediato, mas mediado, como uma bruma que se superpõe ao olhar ingênuo, nas metáforas de nuvens e fumaça.

A blindagem do eu e Eros tecnológico
Se Bilder encerrava ainda uma promessa de secularização persuasiva, o olhar em Müller pouco a pouco perde esta inocência numa sinergia crescente com o maquinário como sua alteridade na projeção de um corpo sideral além da dor e das cicatrizes da prosa da História. A alta tecnologia não é apenas um “tema” da poética de Heiner Müller, mas a sua forma e seu horizonte. A desnaturalização do corpo e de suas extensões não deve permanecer exterior aos sentidos, mas antes pensada e entendida na enervação dos novos meios e na maneira pela qual estas novas tecnologias organizam-se num corpo coletivo e dele fazem seu suporte imaginário. Esta é a “Leib” (corporiedade habitado pela alma) do teatro mülleriano.
Em seu discurso fúnebre no Berliner Ensemble, em 16 de janeiro de 1996 (9.), o cineasta Alexandre Kluge referia-se à inclinação lírica da obra de Müller na apreensão da cifra de século: o “caráter blindado” (“Characterpanzer”) dos homens que emergem das trincheiras de Verdun, nas quais, na manhã de nosso século, soletrou-se a primeira sentença da novela de Kafka na metamorfose/blindagem da sensibilidade em duplo sentido: da batalha de material, naquela diferença entre densidade de fogo e manobra, sob as "tempestades de fogo", nasce uma nova “ingenuidade narrativa” descentrada e puramente exterior como o quixotismo de brutalidade da qual Jünger nos oferece o testemunho; porém esta blindagem conduz necessariamente a Auschwitz como prótese e armadura dos sentidos.
O teatro da guerra total de Heiner Müller, seria, portanto, o território avançado desta nova constelação da percepção estética, um domínio ainda sem nome, e cujo corpo é atravessado pelas linhas de força da batalha de material. Esta alteridade traduz-se na forma peculiar de um Eros tecnológico pela proliferação de olhares e na rubricação permanente da textura tecnológica das imagens e dos artefatos da economia cênica, que não se deixam traduzir na escala do corpo individual dos atores (10). Walter Benjamin já observara que a máquina capta por sua objetiva a imagens do corpo vivo, mas ela não devolve o olhar humano em sua opacidade (11.). É deste olhar nunca devolvido que fala muitas vezes a cena de Müller ao qual se aponta um outro olhar armado.
Se nos últimos duzentos anos a colonização do mundo natural pela indústria refluiu no imaginário na forma de fantasmas românticos, na nostalgia de um espaço marginal à civilização à medida em que este cerco se fechava, hoje, esta orientação retrospectiva e expressiva com o universo tecnológico revela-se um obstáculo a um futuro que somente é pensável num matrimônio entre homem e máquina, entre orgânico e inorgânico. Mas em lugar da exaltação do maquinário clássico como suporte metafórico e utópico das energias do corpo social - que já incendiara a fantasia artística das vanguardas históricas à esquerda e à direita, fosse na expectativa de uma convergência entre revolução social e horizonte técnico, ou como a distopia na batalha de material, na qual estas energias apresentam-se como “forças elementares” de qualidade metafísica, quando as máquinas da Era do Vapor e da Eletricidade ainda dispunham de um potencial mimético, quase totêmico, para dar forma a estes fluxos,- Müller dramatiza um outro estágio relacional da cena, no qual as novas tecnologias de reprodução, referidas agora à hegemonia da esfera simbólica, ganharam contornos lábeis e não são mais portadoras de uma capacidade de figuração global do sistema. Da dissolução e ampliação do próprio conceito de “natureza”, surge em Müller, portanto, uma nova produtividade como antídoto a toda pasmaceira ecológica, pois o metabolismo humano é necessariamente predatório e negativo, inscrevendo-se no olhar geometrizante e convergente de nossa espécie a partir do qual o espaço multiplica-se em várias dimensões virtuais. Poucos textos do repertório contemporâneo avançaram tanto na exploração deste novo domínio ampliado de natureza como as oito páginas de Bildbeschreibung.
Bildbeschreibung conduz a mise-en-scène da perspectiva a seu limite referencial na segmentação da continuidade espaço-temporal, revertendo sobre as categorias dialéticas o próprio princípio da identidade que lhe é subjacente; privado de uma referência estável a seus objetos, que se transmutam aleatoriamente, o sujeito sucumbe a seu rápido deslocamento. O texto busca delinear desta forma um "horizonte negativo" como o avesso de uma "paisagem" imaginária na qual o olhar do observador é permanentemente vigiado e nunca coincide com o foco da leitura. Bildbeschreibung abre-se por um “zênite descritivo”, a partir do qual desencadeiam-se todas as metamorfoses subsequentes que lhe conferem um patamar narrativo. O olhar da subjetividade que se constitui deve afastar inicialmente a imobilidade mítica que o contorna. Müller busca flagrar justamente o grau zero desta constituição como um instante de não-identidade, do qual emergirá um outro olhar, este sim, portador de sentido. O pathos dessa utopia não é o distanciamento da contemplação serena, mas a dramatização de "dois olhares em guerra", como observa Hans Thies-Lehmann (12.): o olhar absoluto, e o olhar que a ele se contrapõe para conhecer o "reverso" dos fenômenos:

pode-se concluir que o sol, ou seja o que for que lança uma luz sobre esse lugar, no momento da imagem está no zênite, pode ser que O SOL esteja lá sempre e NA ETERNIDADE: que ele se movimente, não se pode provar pela imagem, as nuvens também, se é que são nuvens, flutuam talvez no lugar, o esqueleto de arame sua armação numa tabuleta azul manchada com a tirânica inscrição CÉU (13.)*(grifos do Autor)

O primeiro olhar sem nuanças, na forma da luz branca na eternidade, é aquele que paralisa ("matar as cores") o horizonte: o olhar da repetição é também o reflexo das imagens de violência em Shakespeare como "eterno retorno". O olhar mítico contempla a imagem na extremidade superior desta paisagem “além da morte”. Em sua fixidez, ele esterilizara qualquer forma fecundante de sentido no devir, ao qual nenhum outro poderá contrapor-se. Esta paisagem torna-se apenas “legível” quando irrompe, de sua extremidade inferior, um outro olhar: no intervalo entre ambos, entre o que vê e aquilo que se sê sendo visto num movimento eterno, inicia-se uma seqüência de metásteses significativas. Este processo desenrola-se numa "invisível invisibilidade", prossegue Lehmann. Como o olhar de Urânia, a estranheza que nasce do espelhamento deste logos prolifera-se em outras figuras. Este outro olhar que está em guerra contra a imobilidade do zênite descritivo, liberaria a presença eterna e fechada da imagem, plena de si mesma como imediaticidade pura, até que intervenha uma “outra leitura” que faz implodir a sua moldura, liberando a temporalidade nas metamorfoses que se seguem. A poética de Müller revela-se, assim, uma hermenêutica da imagem: "Interessam-me as imprecisões nos textos antigos", comenta a propósito de sua adaptação de Prometheus. “É doce habitar lá onde moram os pensamentos longe de tudo”, conclui Müller, retificando o verso do Édipo, de Hölderlin. Diante da colonização progressiva da imaginação pelos mídias, intensifica-se o obscurecimento (“Verblendung) do qual resulta uma cegueira pela intransitividade da realidade como movimento permanente de Capital:

Filme em negro
O visível
Pode ser fotografado
OH PARAÍSO DA CEGUEIRA
O que ainda se ouve é conserva
TAPES OS OUVIDOS FILHO
Os sentimentos são de ontem
nada de novo é pensado O mundo
Escapa à descrição
Tudo que é humano
torna-se estranho (14.)

O resultado deste apagamento do horizonte sensível é a elipse absoluta do eu lírico. O gesto deste poema, já no fim de sua vida, parece apontar para o epílogo da prosa negra da Dialética do Esclarecimento:

Se o discurso pode se dirigir a alguém hoje, não é nem às massas, nem ao indivíduo, que é impotente, mas antes a uma testemunha imaginária, a quem o entregamos para que ele não desapareça totalmente conosco. (15)

Na máquina publicitária moderna, a própria ficção numérica assume a eloqüência de objetividade. Somente o capital pode ser "sujeito" da paisagem. O eu lírico, que se subtrai à própria descrição e se anula como mitologia, decreta a ficção do diálogo, pois, se existem testemunhas, elas somente podem ser imaginárias, um delírio estatistico. A autoreferencialidade desta engrenagem não é senão o autismo do capital escarnecendo do humano.

O resto não dissimulado
Mesmo, viveu em tempos escuros.
Os tempos clarearam.
Os tempos escureceram.
Quando a claridade diz, eu sou a escuridão
Disse a verdade
Quando a escuridão diz, eu sou
A claridade, não mente (16.)

Se a própria relação com o Esclarecimento teatral em Brecht parece envolver as extremidades de um projeto literário tensionado no confronto entre claridade e zonas de sombra produzidas pelo movimento interno do próprio material, o olhar de Heiner Müller procura deduzir desta dinâmica uma nova ordem de grandeza. O circunstante inicial (“wirklich”) parece pressupor um gesto enfático, quase didático; de fato, seria preciso reconhecer a opacidade do “capítulo incandescente” do Reich de Mil anos como a consumação da trajetória colonial do Esclarecimento europeu, realizando a “Grande Verdade” das relações produtivas, um relógio que o fascismo empenha-se em adiantar e sobre o qual, no exílio, Brecht procurava elaborar uma "síntese" que, ironicamente, racionalizava o horror e o excluía do próprio território de verossimilhança artística de seu material, na opção pela forma parábola. Por outro lado, ao problematizar o teatro, Brecht colocou-se na situação paradoxal de desempenhar a teoria e de elevá-la a uma dimensão ficcional.
Mas o “espelho” de Brecht não é o mesmo dos partidários do reflexo e não decalca a realidade, mas a reconstrói, evidenciando e refuncionalizando o caráter técnico/arqueológico das imagens. Nesta ótica, dificilmente poderíamos falar de espelho, ou mesmo numa continuidade orgânica e naturalista entre a realidade e aquilo que é formado no material, embora a imagem de um espelho retrovisor não seria inadequada no sentido prospectivo que Brecht atribuía à tradição e à pedagogia que lhe é imanente, inscrevendo a legibilidade de seu projeto numa totalidade operante que se produz e se nega nos modelos produtivos que forja.
O par claridade e opacidade, contudo, não compõe apenas uma polaridade linear. No domínio da necessidade e da causalidade mecânica são antípodas e definem-se pela exclusão recíproca. A vocação expansiva da obra estende seus predicados ao sujeito que se naturaliza. Mas a estrutura narrativa desta parábola mimetiza e subverte esta distância esclarecida, naturalizando estes atributos na causalidade cega do movimento até que uma nova reflexividade determine uma revolução copernicana da cena. O gesto soberano do primeiro verso parecia implicar uma divisão nítida do mundo entre “nós” e “eles”, ainda presente em Furcht und Elend, cujo triunfo como “Erfolg” (êxito) deriva, mais uma ironia objetiva, de seu naturalismo, entre aqueles investidos na certeza histórica, sob a linha virtual que permeia seu tecido cênico, ainda capazes de reconhecer entre as forças racionais e irracionais no processo histórico.
Quando personalizadas, porém, estas duas ordens de grandeza naturais somente podem definir-se de modo mediado pelo discurso: uma deverá afirmar-se através do outra sem anulá-la. É através desta prosa dos elementos que a temporalidade torna-se histórica e constitutiva. O intervalo entre ambas não é vazio e a oscilação entre estes versos é indicativa da impossibilidade mesma em se fixar o que permanece em movimento permanente e não se permite capturar por categorias anacrônicas, cifrando uma forma de universalidade que se afirma e subtrai à sua própria imediaticidade e contingência. Ou por outra, da orquestração destes elementos surgirá um limiar que abrange simultaneamente os dois campos que é, por definição, o terreno onde não cabe juízo teleológico, anônimo como os últimos versos de Der Horatier, um resto anônimo que permanecerá para sempre além do horizonte.
Alternando dois campos de visão, o perfil de Müller visa à refração produzida na fronteira entre ambos, à “inundação” do presente pela “maré” da força ontologizante da traditio e pela avaliação das ilusões necessárias, no caso de Brecht, motivadas por razões estratégicas no plano ideológico, contaminando sua própria eficácia (“Wirkung”). É justamente desta proximidade máxima com o epicentro do projeto brechtiano que se produz uma diferenciação e continuidade como pouco se observou na arte moderna.

A Pátria e o Corpo das Palavras
Encorajado por uma tal demonstração da potência da razão (encontrada na matemática), o impulso de ampliamento não vê limites. A leve pomba, quando em livre vôo fende o ar, cuja resistência ela sente, poderia formar-se a representação de que no vácuo ela teria melhor êxito. Assim abandonou Platão o mundo dos sentidos, porque este põe limites muito estreitos ao entendimento, e se aventurou para além deles, sobre as asas das idéias, no espaço vazio do entendimento puro (17.)

Motivo em A.S.
Debuisson na Jamaica
Entre peitos negros

Em Paris Robespierre
Com o queixo partido.
Ou Joana d'Arc quando o anjo não apareceu
No fim os anjos nunca aparecem
DANTON MONTE DE CARNE NÃO PODE DAR À RUA CARNE
VEDE VEDE AFINAL A CARNE NA RUA
CAÇA AO VEADO NOS SAPATOS AMARELOS
Cristo. O diabo mostra-lhe as riquezas do mundo
RENEGA A CRUZ E TUDO SERÁ TEU
Em tempo de traição
São belas as paisagens (1961) (18.)

Em seu monólogo final em Der Auftrag, a personagem Debuisson afirma que a poesia é a “linguagem da inutilidade”, pois a História - da qual se distancia -, "sempre atinge a linha de chegada sobre corcéis mortos". Em um tempo de restauração, a própria beleza parece se exilar naquele continente remoto sem paráfrase, para o qual partirá num navio-fantasma, fracassada a missão do Diretório na Jamaica, depois do 18 Brumário. Para o médico jacobino, o parto revolucionário fora um natimorto, como a luz errante de estrelas já extintas. "No tempo da traição, as paisagens são belas" anotava Müller ironicamente em 1961, pois os anjos não costumam aparecer nestas ocasiões.
Somente no instante da peripécia para a farsa, Debuisson perceberá finalmente o quanto a ilha era bela, e neste limiar de sublime, entre o histórico e o que escapa à tessitura de sua prosa, entrega-se num mergulho em direção ao pólo. Na geometria interna do texto, este movimento obedece a um sentido horizontal, num afrouxamento do devir como diferença, cristalizando-se em paisagem sem legibilidade.
O monólogo Der Mann im Fahrstuhl, no epicentro de Der Auftrag, é quase uma ilha à deriva na obra de Müller, e indica de fato um deslocamento vertical que se opõe ao movimento anterior: a reversibilidade entre tempo e espaço instaurada pelo monólogo inverte o sentido da escolha de Debuisson pela “Beleza” e seu exílio; se Debuisson afasta-se horizontalmente, no emudecimento progressivo da natureza, a aceleração temporal centrífuga do elevador desafia, na primeira parte, a própria gravidade e estabelece uma zona de inércia temporal. O mergulho é uma implosão seqüencial; a própria sintaxe acelerada e ofegante da fala acompanha este enlouquecimento do relógio de pulso até que a porta se abra e, então, já nos primeiros passos da personagem pela aldeia peruana, desacelera-se o fluxo do texto e uma nova respiração se instaura. Este é um dos instantes mais luminosos da dramaturgia de Heiner Müller. É possível quase sentir no ponto final que encerra a descida - e a também a longa frase, quando a porta/labirinto deste elevador se abre -, a liberação de uma nova energia, que se traduz na personagem como um suspiro profundo e compaixão.
Como observa com extrema precisão o critico português José Bragança de Miranda (19.), o núcleo de força do qual se origina este movimento contém uma “promessa histórica” que não pode cumprir-se na imanência deste processo e está além da capacidade regenerativa das continuidades de superfície e a obra de Heiner Müller indicaria desta forma uma “resistência” contra a gravidade física do movimento. E da chama e do desejo desta História consumida restem-nos apenas suas “cinzas”, eu diria, o fantasma da racionalidade que se inscreve em seu projeto como uma ilusão necessária que, de fato, Debuisson nunca traiu: “a Paz. os Negócios, o Mercado, o Mundo” sãos os vestígios desta implosão. Para o jacobino Debuisson, uma escolha existencial na forma do "céu da beleza", "máscara da traição”, rubro e úmido como gozo arcaico. Mas a chave deste texto secreto, confidenciado pelo “Número Um”, sua superdeterminação sentida como ausência, enfim, a legibilidade da Missão são a chave de latão das parábolas de Kafka, diante das quais insistimos inutilmente, ou, nas palavras de Müller, esta inércia do movimento, de fato, da luminosidade e do desejo que o alimentam, surge a impossibilidade crescente do real como um olhar de despedida do amanhã. Se a arte é tributária dos sentidos, ela lida com aquilo que é real apenas uma única vez, para então tornar-se eternamente possível e virtual. Pois é o corpo e a materialidade desta História que desaparecem sem vestígios, desenhando sua virtualidade naquele outro território interdito que o olhar de Urânia buscava iluminar. É preciso também eliminar qualquer metafísica sobre Heiner Müller e se perguntar o que significa esta “diferença”, este “outro”, que é de fato o mesmo, produto necessário da mesma matriz lógica, do mesmo entendimento, das mesmas categorias, pois no caminho do antípoda, há ainda este resíduo ilusório na forma de uma locomotiva desterrada de uma paisagem De Chrico, de uma funcionalidade linear da primeira industrialização. Como em Hölderlin, sem o corpo das palavras, esta capacidade de decifração de nossa experiência perdeu-se na História, está sempre aquém, nunca além desta, e somente nela poderia ser recuperada.
A intensidade estrelada de Der Auftrag, quase um sentimento de orfandade, decorre de um "fading" luminoso da grande Revolução Solar, o zênite republicano da História, epílogo de suas paixões, prolongando-se até o presente como pura negatividade. O texto esquecido desta História nos meandros da memória que a alimenta é a motricidade vazia da fênix imaginária de Kant no solo do transcendental e suas significações, mas sua potência de posse não alcança preenchimento, é preciso renunciar à ilusão deste vôo, como Debuisson “renuncia” ao seu “mandato”. Debuisson e a personagem do monólogo são dois momentos distintos da mesma renúncia a este mandato fantasma, um prefigura o outro e o encontro entre ambos, a entrega na forma do desnudamento progressivo, terno, gravata, e casaco é o nascimento de um novo corpo:

Um a espécie de alegria se apodera de mim, penduro o casaco no braço e desabotôo a camisa: estou dando um passeio. Na minha frente, o cachorro atravessa a rua, uma mão no focinho, os dedos voltados para mim e parecem queimados. Jovens cruzam o meu caminho com um ar de ameaça que não me diz respeito. Lá onde a rua se perde na planície, numa atitude que parece de alguém que está esperando por mim, está uma mulher. Estendo os meus braços para ela, há quanto tempo eles não tocam em mulher, e ouço uma voz de homem dizer ESTA MULHER É A MULHER DE UM HOMEM. O tom é definitivo e continuo o meu caminho. Ao me voltar, a mulher estende os braços em minha direção e desnuda os seios. Sobre um aterro ferroviário recoberto pelo capim, dois meninos estão mexendo numa mistura de máquina a vapor com locomotiva que está parada sobre um trilho interrompido. Como europeu, vejo à primeira vista que é um esforço inútil: este veículo não vai se mexer, mas não digo nada às crianças, o trabalho é a esperança, e continuo meu caminho na paisagem que não tem outra tarefa senão o desaparecimento do homem. Agora sei qual é o meu destino. Tiro a minha roupa e jogo fora longe, as aparências não importam mais. Algum dia O OUTRO virá ao meu encontro, o antípoda, o sósia com meu rosto de neve um de nós sobreviverá. (20.)

Diante da locomotiva coberta pela grama numa paisagem agreste, num ponto zero, em que a realidade transforma-se no que já é, no futuro do passado, algo como a compaixão renasce deste encontro inesperado, na suspensão do texto, no roteiro esquecido de uma tarefa que se liberta, e, de sua vaga lembrança, talvez a cartilha revolucionária jacobina no Caribe, seja ainda pertinente formular uma hipótese, fora da linearidade deste devir, como se tivéssemos o direito de formulá-la à margem. Em que trilha estávamos? Qual era a tarefa que se impunha, em que arquivo aquele roteiro se extraviou? O espelho do antípoda não nos devolve nosso reflexo, mas apenas o "branco dos olhos" sem pupilas, como observa o narrador. O texto de Müller busca ser a formulação hipotética deste outro movimento virtual, cuja significação não é dada no sensível, antes, representa seu apagamento. Nesta aproximação máxima, que é estranheza, o conflito não se resolve, nem tampouco o combate é travado até o fim, mas suspenso, e assim prefigura o renascimento da esperança.

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Originais, em alemão, no corpo do texto principal:

Was meinem Auge diese Kraft gegeben,
Dass alle Misgestalt ihm ist zerronnen,
Dass ihm die Nächte werden heitere Sonnen,
Unordnung Ordnung, und Verwesung Leben?

Was durch der Zeit, des Raums verworr'nes Weben
Mich sicher leitet hin zum ew'gen Bronnen
Des Schönen, Wahren, Guten und den Wonnen,
Und drin vernichtend eintaucht all' mein Streben?

Das ist's. Seit in Urania's Aug', die tiefe
Sich selber klare, blaue, stille, reine
Lichtflamm', ich selber still hineingesehen;

Seitdem ruht dieses Aug' mir in der Tiefe
Und ist in meinem Seyn, - das ewig Eine,
Lebt mir im Leben, sieht in meinem Sehen. (21.)

STIMME (+ PROJEKTION)
STUNDE DER WEISSGLUT TOTE BÜFFEL, AUS DEN CANYONS GESCHWADER VON HAIEN ZAHNE AUS SCHWARZEM LICHT DIE ALLIGATOREN MEINE FREUNDE GRAMMATIK DER ERDBEBEN HOCHZEIT VON FEUER UND WASSER MENSCHEN AUS NEUEM FLEISCH LAUTREAMONTMALDOROR FÜRST VON ATLANTIS SOHN DER TOTEN
PROJEKTION
APOTHEOSE SPARTAKUS EIN FRAGMENT
Auf der Bühne ein Sandhaufen, der einen Torso bedeckt. Bühnenarbeiter, die als Theaterbesucher kostümiert sind, schütten aus Eimern und Säcken Sand auf den Haufen, während gleichzeitig Kellner die Bühne mit Büsten von Dichtern und Denkern vollstellen. Lessing wühlt im Sand, gräbt eine Hand aus, einen Arm. Die Kellner, nun in Schutzhelmen, verpassen Lessing eine Lessingbüste, die Kopf und Schultern bedeckt. Lessing, auf den Knien ,macht vergebliche Versuche, sich von der Büste zu befreien. Man hört aus der Bronze seinen dumpfen Schrei. Applaus von Kellnern Bühnenarbeitern (Theaterbesuchern) (22.)

Bilder
Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig.
Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und Enttäuschung.
Schon den Himmel hält kein Bild mehr. Die Wolke, vom Flugzeug
Aus: ein Dampf der die Sicht nimmt. Der Kranich nur noch
ein Vogel.
Der Kommunismus sogar, das Enbild, das immer erfrischte
Weil mit Blut gewaschen wieder und wieder, der Alltag
Zahlt ihn aus mit kleiner Münze, unglänzend, von Schweiss
blind
Trümmer die grossen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt und
Nicht mehr gebraucht jetzt, am Weg der vielbrauchenden
endlichen Gattung
Zwischen den Zeilen Gejammer
auf Knochen der Steinträger glücklich

Denn das Schöne bedeutet das mögliche Ende der Schrecken. (23.)

kann geschlossen werden, daß die Sonne, oder was immer Licht auf diese Gegend wirft, im Augenblick des Bildes im Zenith steht, vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT- daß sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, auch die Wolken, wenn es Wolken sind, schwimmen vielleicht auf der Stelle, das Drahtskelett ihre Befestigung an einem fleckig blauen Brett mit der willkürlichen Bezeichnung HIMMEL (24.)

SCHWARZFILM
Das Sichtbare
Kann fotografiert werden
0 PARADIES
DER BLINDHEIT
Was noch gehört wird
Ist Konserve
VERSTOPF DEINE OHREN SOHN
Die Gefühle
Sind von gestern Gedacht wird
Nichts Neues Die Welt
Entzieht sich der Beschreibung
Alles Menschliche
Wird fremd (25.)

Wenn die Rede heute an einen sich wenden kann, so sind es weder die sogenannten Massen, noch der Einzelne, der ohnmächtig ist, sondern eher ein eingebildeter Zeuge, dem wie es hinterlassen, damit es doch nicht ganz mit uns untergeht (26.)

Brecht
Wirklich, er lebte im finsteren Zeiten.
Die Zeiten sind heller geworden.
Die Zeiten sind finsterer geworden
Wenn die helle sagt, ich bin die Finsternis
Hat sie die Wahrheit gesagt.
Wenn die Finsternis sagt, ich bin
Die Helle, lügt sie nicht (27.)

Durch einen solchen Beweis von der Macht der Vernunft eingenommen, sieht der Trieb zur Erweiterung keine Grenzen. Die leichte Taube, indem sie im freien Fluge die Luft theilt, deren Widerstand sie fühlt, könnte die Vorstellung fassen, daß es ihr im luftleeren Raum noch viel //B9// besser gelingen werde. Eben so verließ Plato die Sinnenwelt, weil sie dem Verstande so enge Schranken setzt, und wagte sich jenseit derselben auf den Flügeln der Ideen in den leeren Raum des reinen Verstandes. (28.)

MOTIV BEI A. S.
Debuisson auf Jamaika
Zwischen schwarzen Brüsten

In Paris Robespierre
Mit zerbrochenem Kinn.
Oder Jeanne d'Arc als der Engel ausblieb
Immer bleiben die Engel aus am Ende
FLEISCHBERG DANTON KANN DER STRASSE KEIN FLEISCH GEBEN
SEHT SEHT DOCH DAS FLEISCH AUF DER STRASSE
JAGD AUF DAS ROTWILD IN DEN GELBEN SCHUHEN.
Christus. Der Teufel zeigt ihm die Reiche der Welt
WIRF DAS KREUZ AB UND ALLES IST DEIN.
In der Zeit des Verrats

Sind die Landschaften schön.
(29.)

Etwas wie Herterkeit breitet sich in mir aus, ich nehme die Jacke über den Arm und knöpfe das Hemd auf: mein Gang ist ein Spaziergang. Vor mir läuft der Hund über die Straße, eine Hand quer in der Scfinauze, die Finger sind mir zugekehrt, sie schon verbrannt aus. Mit einer Drohung, die nicht mich meint, kreuzen junge Männer meinen Weg. Wo die Straße in die Ebene ausläuft, steht in einer Haltung, als ob sie auf mich gewartet hat, eine Frau. Ich strecke die Arme nach ihr aus, wie lange haben wir keine Frau berührt, und höre eine Männerstimme sagen DIESE FRAU IST DIE FRAU EINES MANNES. Der Ton ist endgültig und ich gehe weiter. Als ich mich umsehe, streckt die Frau die Arme nach mir aus und entblößt ihre Brüste. Auf einem grasüberwachsenen Bahndamm basteln zwei Knaben an einer Kreuzung aus Dampfmasrhine und Lokomotive herum, die auf einem abgebrochenen Gleis steht. Ich Europäer sehe mit dem ersten Blick, daß ihre Mühe verloren ist: dieses Fahrzeug wird sich nicht bewegen, aber ich sage es den Kindern nicht, Arbeit ist Hoffnung, und gehe weiter in die Landschaft, die keine andre Arbeit hat als auf das Verschwinden des Menschen zu warten. Ich weiß jetzt meine Bestiminung. Ich werfe meine Kleider ab, auf das Äußere kommt es nicht mehr an. Irgendwann wird DER ANDERE mir entgegenkommen, der Antipode, der Doppelgänger mit meinem Gesicht aus Schnee. Einer von uns wird überleben. (30.)
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NOTAS
1. Tradução de Paulo Cezar Souza, Folhetim no. 593. In: “Folha de São Paulo” de 27.05.1988.
2. Rubens Rodrigues Torres Filho. A virtus dormitiva de Kant. In: “Ensaios de Filosofia Ilustrada”. Brasiliense, São Paulo, 1987, p. 25-6.
3. Este parentesco é um dos eixos recorrentes na reflexão de Müller. Adorno observa, por exemplo, em sua Minima Moralia ("Gesammelte Schriften", v.4. Suhrkamp, Frankfurt-M, p. 97-98) que sob a sentenciosidade do kantiano Schiller esconde-se aquele moço interiorano e insolente que sempre está pouco à vontade na boa sociedade. O esquematismo não é só notória fraqueza literária, mas mimetiza, em sua pretensão totalizante, uma brutalidade contra o pormenor e, por extensão, contra os mais fracos. Esquemas conceituais de grande latitude tendem à inflexibilidade: o espírito absoluto exigiria o horror absoluto como seu sublime, uma habilidade que, no caso alemão, não se exercitava nas Academias, mas nas cervejarias e seria produto da imitação dos franceses. Não é à toa que o desejo de deduzir o mundo através da linguagem lembraria em Schiller antes a tentativa de usurpar o poder que a resistência a ele. De fato, foi de salteadores que Schiller mais se ocupou. Naquilo que é a sensível cápsula de humanismo, em sua imitação forjada do natural, ruge a alma da besta que sonha transformar o mundo inteiro em prisão. Quanto mais abstratos os esquemas, mais vulneráveis são à crueza sexual. A "pura ação" deste olhar em Fichte, herdeira da constelação do imperativo categórico, anteciparia, em sua fixidez, o estupro transcendental que a o Estado fascista irá impor à Europa, com a rapinagem de tesouros e na destruição (redução ao "essencial") de milhões de corpos sob a égide do desprezo, da eficiência e de um amor aos grandes números. Em Gundling, como já observou o crítico Frank Raddatz em sua dissertação (RADDATZ, Frank-Michael. "Dämonen unterm Roten Stern. Zur Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers". Sttutgart, Metzler, 1991, p.99) inscreve-se uma “história do corpo na Prússia”. Já Florian Vaßen (VASSEN, Florian. Der Tod des Körpers in der Geschichte. In: “Heiner Müller Text + Kritik”, München, 1982, p. 45-57) fornecia a Heiner Müller um argumento de valor programático em sua cena tardia: “Ein Kritiker hat in meinen letzten Stücken einen Angriff auf die Geschichte gesehen, auf das lineare Konzept von Geschichte. Er las in ihnen die Rebellion des Körpers gegen Ideen, oder genauer: gegen die Wirkung von Ideen, von der Idee der Geschichte, auf menschliche Körper Das ist in der Tat mein Punkt im Theater. Körper und ihr Konflikt mit Ideen werden auf die Bühne geworfen. Solang es Ideen gibt, gibt es Wunden, Ideen bringen de Körpern Wunden bei”. “Um crítico viu em minhas últimas peças um ataque à História, uma crítica à concepção linear de História. Ele lia nelas a rebelião do corpo contra as idéias, ou, mais precisamente, contra o impacto das idéias, notadamente da idéia de história sobre os corpos humanos. É com efeito aquilo a que viso em meu teatro, arremassar sobre a cena corpos em confronto às idéias. Enquanto houver idéias, haverá feridas. As idéias infligem feridas aos corpos” (MÜLLER, Heiner. "Gesammelte Irrtümer", Verlag der Autoren, Frankfurt/M, 1991, p. 96-7).
4. SCHULZ, Genia. "Der zerstsetze Blick. Sehzwang und Blendung bei Heiner Müller". In: “Heiner Müller Material”. Aufbau, Leipzig, 1985, p. 165.
5. Fatzer+-Keuner. Ibidem, p. 30.
6. GALISI FILHO, José. "A constelação do zênite: imaginação histórica e utópica em Heiner Müller anos setenta e oitenta". Departamento de Teoria Literária do Instituto de Estudos das Linguagem, Unicamp, 1995, p. 219.
7. SCHULZ, Genia. Heiner Müller. Metzler, Stuttgart, 1980, p. 169-172.
8. MÜLLER, Heiner. "Um poeta nas trincheiras: primeiro volume das obras completas de Heiner Müller reúne lírica do diretor alemão". Tradução de José Galisi Filho. In: “Folha de São Paulo”, 21.06.1998.
9. KLUGE, Alexander. "Es ist ein Irrtum, daß die Toten tot sind". In: “Kalkfell für Heiner Müller. Ein Arbeitsbuch”. Theater der Zeit, Berlin, 1996, p. 145.
10. Heiner Goebbels traduz este descompasso em sua recente encenação francesa de a "Hydra" no Teatro Bobigny de Paris. Os atores deveriam contracenar com um objeto cênico aparentemente incomensurável na forma de um cone metalico invertido de 15 m. A tarefa de direção exige como desempenho vencer esta “ilusão” de escalas e refazer a economia cênica como domínio da Hydra que se move sob os pés.
11. BENJAMIN, Walter. "Gesammelte Werke". Surhkamp, Frankfurt/M, Bd. I, p. 646.
12. THIES-LEHMANN, Hans. "Theater der Blicke". In: “Dramatik der DDR”. Suhrkamp, FrankfurtM, 1987, p. 191.
13. MÜLLER, Heiner. In: "Medeamaterial e outros textos". (Tradução Christine Roehrig e Marcos Renaux). São Paulo, Paz e Terra, 1993, p. 75. 1993, 153-4.
14. Tradução do Autor.
15. ADORNO, Theodor/HORKHEIMER, Max. "A Dialética do Esclarecimento". Tradução de Guido Antonio de Almeida. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1985, p. 238-9.
16. MÜLLER, Heiner. In: "Medeamaterial e outros textos". (Tradução Christine Roehrig e Marcos Renaux). São Paulo, Paz e Terra, 1993, p. 75.
17. KANT, "Kritik der reinen Vernunft", A 4-5, B 8. In: “Kant im Kontext. Werke auf CD ROM”.
18. BARRENTO, João (org.). "A Missão e outras peças". Tradução e posfácio de Anabela Mendes. Lisboa, Ápaginastantas, 1982, p. 54.
19. "Heiner Müller. Do poder da poesia" Ouvi recentemente o registo em CD da peça de Heiner Müller - Der Mann im Fahrstuhl. Aqui, como noutros textos de Müller, impressionou-me a maneira como reflecte sobre o poder, e acima de tudo sobre o seu fracasso irremediável. O poder contém uma promessa histórica que não pode cumprir. Não se trata de tragédia, claro, mas de desencantada ironia, que se alimenta ainda tal promessa. Em si mesma essa promessa é vazia, o que tem a ver com a natureza do poder: a capacidade de realizar, seja o que for, que seja possível mais o fascínio por realizar o impossível. Toda a obra de Müller tem a ver com a impossibilidade de realizar através de um movimento físico. A capacidade de realização perdeu-se na história e só nela pode ser recuperada. Sucede que também a história se perdeu nos escaninhos da memória que a alimenta. O herói, ao serviço do Poder, enquanto este ainda tem sentido, aceita finalmente perder-se, entregar-se à história que já não é certo que possa haver. Para isso tem de apagar cuidadosamente os seus traços de herói-burocrata, de servidor de algo acima dele. Despe-se, finalmente, depois de ter escondido a gravata e tirado o casaco. Nesse ponto encontra-se com o seu outro: outra vez ele, de face branca. Todo o desespero de Müller está aí: se morto para a história, então morto em vida, numa finitude sem remissão. Ora, a nudez do herói deixa-o como simples homem, sem ilusões sobre a possibilidade de ser proprietário da história. O herói liberta-se do Senhor, do Chefe (a que chama o Número Um), e a história livra-se de ambos, do Mestre e do Escravo. Resta apenas uma certa esperança. Não restará uma compaixão pelos que ainda têm história por parte daqueles que a falharam? África, China, Brasil. Como Müller está a anos luz das pobres teses sobre o fim da história. Hoje esta está perdida num arquivo qualquer junto de outros dados, tão inumeráveis, que não a reconheceríamos mesmo que a encontrássemos. Só que o arquivo, para Müller, é o mundo. Por quê? Porque tudo o que poderia ser ficou suspenso de uma história que não se cumpriu, e o que resta do fogo da história são as suas cinzas: Estado, dinheiro, polícia. Mas também técnica, que se torna incompreensível quando a história fica em suspenso. A certo momento, na peça, o relógio do burocrata parece enlouquecido, incapaz de medir o tempo do mundo e o tempo da história, explodindo coma física. Dessa explosão a poesia é culpada, reconhece Müller. Toda a loucura está na poesia. Mas a poesia é uma culpada feliz: a sua maneira de enlouquecer o mundo pode salvá-lo de si mesmo. JBM (23 de Agosto de 1996) http://ubista.ubi.pt/~miranda/Jbmreflections.html.
20. MÜLLER, Heiner. "Quatro textos para teatro: Mauser, Hamlet-máquina, A Missão, Quarteto". (Tradução de Fernando Peixoto). São Paulo, Hucitec, 1987, p. 50.
21. Fichte im Kontext. Werke auf CD ROM. Karsten Worm, InfoSoftWare, Berlin, 1997.
22. MÜLLER, Heiner. "Herzstück". Rotbuch, Berlin, 1989, p. 36-7.
23. MÜLLER, Heiner. "Gedichte". Suhrkamp, Frankfurt/M, 1998, p. 14.
24. MÜLLER, Heiner. "Bildbeschreibung". In: “Shakespeare Factory 1”, Rotbuch, Berlin, 1989, p. 7.
25. MÜLLER, Heiner. "Gedichte". Suhrkamp, Frankfurt/M, 1998, p. 275.
26.HORKHEIMER, Max. "Gesammelte Schriften", v. 5. Fischer, Frankfurt/M, 1987, p. 288.
27. MÜLLER, Heiner. "Gedichte". Suhrkamp, Frankfurt/M, 1998, p. 37.
28. MÜLLER, Heiner. "Gedichte". Suhrkamp, Frankfurt/M, 1998, p. 45.
29. MÜLLER, Heiner. "Herzstück". Rotbuch, Berlin, 1989, p. 61-2.
30. MÜLLER, Heiner. "Der Auftrag. In: Heiner Mueller, "Revolutionsstuecke", Reclam Verlag, Stuttgart 1995, p.67-68.
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Drucksache Neue Folge 6 im Auftrag der Heiner-Müller-Gesellschaft herausgegeben von Wolfgang Storch Drucksache N.F. 6, Laymert Garcia dos Santos Laymert Garcia dos Santos: Heiner Müller und der Rhythmus der Zeiten/ José Galisi Filho: Gepanzerter Blick und technologischer Eros bei Heiner Müller/ u.a. p. 60-82. 2001

DRUCKSACHE N.F.

Im Auftrag der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft herausgegeben von Wolfgang Storch in Fortführung der von Heiner Müller begründeten, 1993 – 1996 vom Berliner Ensemble herausgegebenen Reihe.

Heiner Müller hatte als Mitglied des Direktoriums und später als künstlerischer Leiter des Berliner Ensembles die Reihe Drucksache begründet und redigiert. Parallel zur Theaterarbeit, korrespondierend und unabhängig, veröffentlichte er Texte, die ihm wichtig waren als Antwort auf die Entwicklung in Deutschland, in Europa, in der Welt.

Die Internationale Heiner Müller Gesellschaft setzt die Reihe in einer Neuen Folge fort. Sie lädt Philosophen und Künstler ein, jeweils ein neues Heft zu konzipieren, um den von Heiner Müller geführten und eingeforderten Diskurs heute weiterzutragen, um anzuzeigen, was sie in ihrer Arbeit mit Heiner Müller verbindet.

Drucksache N.F. 1 - 6
Richter Verlag GmbH, Düsseldorf

Um Olhar Ousado sobre a Estética Vanguardista Caderno de Cultura - “O Estado de Sao Paulo” 10.10.1999

Caderno de Cultura - “O Estado de Sao Paulo”
Entrevista com Peter Bürger 10.10.1999

O professor alemão Peter Buerger, autor do polêmico "Teoria da Vanguarda", publicado em 1974, que será lançado no Brasil no ano que vem pela Ática, dá entrevista exclusiva ao "Estado"

José Galisi Filho
especial para o “Estado de Sao Paulo”
de Bremen, Alemanha

Quando Peter Bürger (1936, Hamburg) começou sua carreira no início dos anos sessenta, a crítica literária alemã ainda estava totalmente sob o ditado da “interpretação imanente”, uma variedade de New Criticism. Neste contexto, Bürger procurava uma aproximação mais racional com a literatura nos formalistas russos e na estilística de Leo Spitzer, tentando estabelecer um vínculo mais próximo entre a análise textual e uma abordagem sociológica do fato literário.
Depois do movimento estudantil em 1968, escreveu um livro sobre o surrealismo francês, que preparava terreno para seu trabalho mais difundido, “Teoria da Vanguarda” (1974), traduzido desde então em diversas línguas. De maneira esquemática, seu livro mais conhecido desenvolve duas teses: 1o.) na sociedade burguesa, a literatura funciona como uma instituição autônoma (“Instituição Arte”); 2) as vanguardas históricas podem ser interpretadas como uma tentativa de “destruir”, ou tomar de assalto esta instituição, fechada no esteticismo “fin de siècle”, e integrar seu potencial para revolucionar a vida. Este trabalho lançou os fundamentos para dois diferentes tipos de aproximação. Por um lado, um novo tipo de sociologia literária. Desenvolvendo a categoria de Instituição Literária, Peter Bürger, Christa Bürger em cooperação com seus colegas Peter Uwe Hohendal e discípulos como Hans Sanders publicaram uma série de estudos dedicados à literatura francesa do século XVII ao século XX (“The Institutions of Art”). Por outro, uma nova perspectiva sobre a teoria estética depois do colapso das esperanças revolucionárias metaforizadas nas vanguardas históricas. Em “Critica da Estética Idealista” (“Kritik der idealistischen Ästhetik”, 1983), Bürger argumenta com Habermas que as categorias da estética idealista (obra, gênio, aparência, contemplação) devem ser criticadas na separação de seu substrato racional de elementos irracionais. Mas num trabalho mais recente, “Prosa do Moderno” (“Prosa der Moderne”, 1992), Bürger retornará para uma posicionamento mais próximo de Adorno, buscando preservar o conteúdo de verdade de obras singulares da literatura contemporânea do romantismo alemão até Joyce e Beckett. Neste livro e na coletânea de ensaios escrita em parceria com Christa Bürger, “The Decline of Modernism”,1992, responde a teorias de extração pós-modernistas, argumentando que o conceito adorniano restritivo do Moderno deveria ser alargado e que um vínculo mais estreito deveria ser estabelecido entre a análise textual e a reflexão teórica. Antes de tudo, Bürger parece considerar a literatura contemporânea como uma forma de conhecimento sobre seu próprio ser e sua dificuldade de inserção no mundo.
Nos anos noventa, escreveria dois livros muito pessoais: “O Pensamento do Senhor” (“Das Denken des Herrn”, 1992), uma coletânea de ensaios sobre Bataille, Blanchot, Foucault, Derrida e Heidegger, sublinhando o pensamento anti-hegeliano nestes autores, o qual, não obstante, poderia ser interpretado em termos hegelianos como uma tentativa de retomar a figura do senhor na dialética de senhor e escravo. Já em as “Lágrimas de Odisseu” (“Die Tränen des Odysseus”, 1993), Bürger retoma a discussão teórica de Lacan, Bataille e Adorno num um viés ficional”: um grupo de intelectuais de diferentes procedências tenta finalmente chegar a um consenso com a derrocada do socialismo e da crise em que mergulhou pensamento de esquerda.
Seu último livro “O Desaparecimento do Sujeito” (“Das Verschwinden des Subjekts”, 1998), mais uma vez objeto de polêmica na imprensa diária, retoma o debate com o pós-modernismo francês, argumentando que o desaparecimento do sujeito é um dos movimentos desde o “ennui” de Pascal no século XVII.

Peter Bürger, é Professor Titular no Departamento de Romanística na Universidade de Bremen e encerrou sua carreira acadêmica neste semestre de inverno de 1998 num curso denominado “Genealogia do Moderno: de “Nietzsche a Foucault”- que acompanhei -, fornecendo-lhe o material que foi objeto desta entrevista concedida com exclusividade ao Estado de Sao Paulo. Bürger discorre sobre a recepção de seu livro mais polêmico, que está sendo lançado pela Editora Ática de São Paulo, a antropofagia de Oswald de Andrade, “as idéias fora do Lugar”, de Roberto Schwarz, e a paradoxal naturalidade das vanguardas históricas no contexto brasileiro, uma das teses mais fecundas de Antônio Cândido, que para ele, se estiver certa, faz simplesmente cair por terra a oposição entre o Realismo/Naturalismo europeu e sua contra-figura no ciclo do Surrealismo.

Seu livro “Teoria da Vanguarda” apareceu na Alemanha em 1974 e desencadeou desde então uma polêmica acalorada, que se condensou depois em um volume. Também a tradução norte-americana, que apareceu dez anos depois, foi particularmente discutida na área de Estética. Podemos até mesmo dizer que esta polêmica continua ainda hoje: [No católogo da “Documenta X”, em Kassel, o crítico de arte norte-americano Benjamin Buchloh retoma suas teses; Hal Foster dedica em “The Return fo the Real” (1996) um capítulo inteiro à “Teoria da Vanguarda”. Heinrich Klotz em seu livro “A Arte no Século 20” parte igualmente de suas teses.] O Sr. poderia resumir o contexto histórico no qual este livro surgiu, pois entre nós encontrará uma realidade social e cultural inteiramente distinta.

Peter Bürger - Quando comecei a conceber o livro no início dos anos setenta, as esperanças de uma transformação social radical na Europa, que o Maio francês de 1968 e o Movimento Estudantil haviam despertado nas novas gerações, haviam acabado de se evaporar no horizonte. O movimento estudantil havia se cindido em grupos marxistas dogmáticos, refratários ao desenvolvimento de uma ciência crítica, da mesma forma como os restos de um conceito burguês de formação cultural, que propagava a intemporalidade dos valores estéticos. Desta constelação derivava a seguinte tarefa: contra uma concepção idealista da essência da arte, seria preciso insistir não apenas na historicidade das obras de arte, mas também na historicidade de seu próprio conceito. Contra um sociologismo estético vulgar, que se limitava a derivar obras de arte de um contexto social de base imediato, era preciso, por um lado, retornar metodologicamente aos “Grundisse” de Marx e, por outro, insistir no desenvolvimento lógico imanente do sistema social da arte.

O Sr. teria uma explicação por que justamente este livro encontrou uma disseminação tão ampla e foi traduzido em tantas línguas? O Sr. me relatava que uma tradução chinesa também estava no prelo?

Peter Bürger - Evidentemente também textos teóricos conseguem desenvolver novos potenciais de significação em contextos modificados. No caso de “Teoria da Vanguarda”, isto poderia decorrer possivelmente da relação tensionada entre duas diferentes tradições da estética moderna, que se definem pelo menos claramente no campo teórico como antagônicas: de um lado o impulso vanguardista de superação da autonomia estética em práxis vital, que Walter Benjamin incorpora em suas teses sobre a arte; por outro a autonomia estética centrada em obras singulares do Moderno, cujo mais significativo representante é Adorno.

Enquanto Benjamin em seu ensaio “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica” (ainda que de maneira nem sempre fácil de se acompanhar) persegue o projeto de uma obra pós-aurática, ao qual se vinculam especialmente motivos brechtianos e surrealistas, Adorno, cuja crítica de juventude às fantasmagorias da música de Wagner apontava um paralelo claro com o projeto de Benjamin, não deixa qualquer dúvida, depois do retorno do exílio americano, de que o status de autonomia é a condição de possibilidade da arte na sociedade burguesa tardia. As categorias da estética idealista que Benjamim deseja revogar com um golpe de força, são novamente reabilitadas, não obstante o impulso vanguardista de superação sobreviva na categoria de ruptura. A despeito de muitos motivos comuns, dificilmente existiria oposição mais inconciliável que as teses de Benjamin sobre a obra de arte (em suas duas versões) e a “Teoria Estética” de Adorno.
A “Teoria da Vanguarda”, parece-me, busca fazer desta oposição um objeto de uma construção teórica. O livro reflete a tentativa vanguardista de introdução da arte numa práxis vital, não no sentido de que daí derive um programa estético (como Benjamin havia empreendido), mas que ele procura compreender o fracasso deste projeto.

Justamente sua tese polêmica sobre o fracasso das vanguardas históricas é violentamente refutada de todos os lados. Como o Sr compreende este “fracasso”?

Peter Bürger - Tudo depende de se pensar um conceito complexo e contraditório de fracasso, que conserve as experiências elaboradas neste processo de fracasso, bem como a consciência, que o projeto de introdução de uma estética no cotidiano - como ponto de projeção imaginário-, ainda preserve seu sentido, mesmo quando a estetização universal do cotidiano pareça já há muito ter inviabilizado este projeto.

No fracasso do ataque das vanguardas históricas à Instituição Arte, delimitam-se três momentos. 1o. O projeto histórico necessário de uma superação da arte em práxis vital que decorre do desenvolvimento lógico da arte (o problema do esteticismo), como a dinâmica de desenvolvimento da sociedade burguesa (a crise desta sociedade na Primeira Guerra Mundial); 2o. A impossibilidade de realizar este projeto sob certas condições sociais. 3o. Finalmente, o poder de resistência da própria Instituição, cuja superação histórica parece então estar na ordem do dia. O fracasso do projeto vanguardista não significaria, não obstante, um retorno às condições de partida; antes, pelo contrário, ele determinará uma mudança na Instituição Arte, que poderia ser condensado nesta fórmula: a Instituição Arte permanece, porém abalada. As categorias da estética idealista não podem mais ser simplesmente revalidadas, mas permanecem como depotenciadas.

No Brasil até o momento é conhecido sobretudo seu ensaio “O Declínio da Era Moderna” (Novos Estudos Cebrap, no. 20, março de1988). O Sr. trata da questão do material estético em Adorno, que parte de um dado ponto histórico no qual existe apenas um “único” material que esteja na dianteira de seu tempo. O Sr. demonstra em que dificuldades Adorno se enreda com o posicionamento do neoclassicismo de Stravinsky, rubricado na “Minima Moralia” como estética e politicamente reacionário, enquanto na “Filosofia da Nova Música” os mesmos procedimentos são descritos “como o jogo soberano do artista com formas pretéritas” e desta forma, mais próximos da colagem surrealista. Não teríamos deduzir então que a montagem, ou seja, “o” princípio vanguardista da arte, permaneça extraterritorial na estética adorniana? Não se esconderia nesta atitude um medo do potencial regressivo que se presume no princípio da montagem?

Peter Bürger - Deveríamos aqui estabelecer uma distinção. Na “Teoria Estética” de Adorno existe uma primorosa análise da montagem, à qual deve muito meu capítulo na “Teoria da Vanguarda”. Mas você tem razão A montagem é completamente suspeita para Adorno. E de fato porque o princípio do trabalho imanente de todas as partes da obra de arte é abandonado. A realidade crua irrompe assim na obra de arte. Naturalmente, não apenas o princípio da montagem, mas também o projeto vanguardista de introdução da arte em práxis vital é suspeito para Adorno. O veredicto: “o tempo da arte passou, trata-se de realizar seu conteúdo de verdade, que se identificou inteiramente com as condições sociais; o veredicto é totalitário, afirma-se na “Teoria Estética”.

Em oposição a Adorno o Sr. justamente em “Teoria da Vanguarda” falava de uma livre “disponibilidade de diferentes estados de materiais”. Não se abre com isso a porta ao ecletismo?

Peter Bürger - Eu não anunciei um “vale tudo”, muito pelo contrário. Procurei descrever a situação na qual se encontra o artista depois do fim das vanguardas históricas. Há diferentes materiais entre os quais o artista possa escolher. Mas esta disponibilidade não facilita de forma alguma a produção artística, muito pelo contrário, ela torna na verdade quase impossível criar uma obra de arte necessária e conseqüente de acordo com a lógica do próprio material. Um autor que reflete bem esta situação é o pintor Gehard Richter que pinta alternadamente imagens fotorealistas e imagens abstratas. Dessa forma torna-se reconhecível a situação problemática do artista em nosso presente: forjar um trabalho necessário. Isto ocorre a Richter no instante em que ele emprega sua técnica fotorealista para os mortos de Stammheim (em outubro de 1977 os líderes integrantes da primeira geração do RAF, Rote, Armee Fraktion, Fração do Exército Vermelho, foram encontrados mortos em suas celas na prisão Stammheim em Stuttgart). Richter pinta este momento negro na história da República Federal com uma técnica que dilui os contornos da imagens, que aqui se torna muito significativa do ponto de vista semântico. A forma converte-se em contéudo.

No final de seu ensaio, o Sr. menciona a “Estética da Resistência” de Peter Weiss como um dos “relevantes fenômenos da produção estética contemporânea”, com isto aponta para o emprego de técnicas realistas. Teria Peter Weiss formulado em seu romance uma “apropriação da cultura dos especialistas a partir do ponto de vista do mundo da vida” (Habermas). O Sr. vê aí uma perspectiva possível para a estética do presente?

Peter Bürger - Peter Weiss não escreveu um tratado, mas um romance. Ele descreve como jovens trabalhadores em luta contra o fascismo se apropriam da alta cultura. Eles assim procedem, entre outros motivos, para que possam usar em seu próprio cotidiano obras como o altar de Permagamon em Berlim, o “Castelo” de Kafka e “Guernica” de Picasso. Os protagonistas do romance retiram das obras de arte a força de resistência contra um inimigo onipresente. Nesta apropriação, vislumbra-se inteiramente o programa e a exigência vanguardista de união entre vida e arte. O que também Peter Weiss nos diz é que as obras da alta cultura não estão encerradas na Instiuição Arte como no “Castelo” de Kafka. Elas podem ser libertadas deste sortilégio, quando se tem coragem de se referir à própria vida. Adorno teria certamente reclamado uma falta de mediação. Eu me pergunto apenas se Weiss, com sua idéia utópica de recepção, não assumiu uma idealização que encobre o fato de que os excluídos estão excluídos sem remissão.)

Gostaria de colocar agora algumas questões que dizem respeito à relação entre a vanguarda européia com nossa cultura. O crítico literário brasileiro Antônio Cândido chamou a atenção para o fato de que as terríveis ousadias de um Picasso, um Brancussi, um Max Jacob, um Trista Tzara eram, no fundo, mais conseqüentes com nossa herança cultural que com a Europa. Aquilo que na Europa representaria uma ruptura com a tradição, poderia aqui ser um impulso para se refletir sobre o mesmo. O modernismo brasileiro faz do elemento primitivo fonte de beleza na valoração positiva da miscigenação de um país de negros e mulatos. Um expressão provocativa desta avaliação radical é o “Manifesto Antropofágico” de 1928. O Sr. conhece o texto. Como o Sr. avaliaria esta metáfora fundamentalista de nossa ortodoxia modernista?

Peter Bürger - Pelo menos entre nós o adjetivo fundamentalista tem uma conotação pejorativa. Eu não o empregaria para Oswald de Andrade. O mesmo vale para o termo ortodoxia. O “Manifesto Antropofágico” pode ser colocado ao lado dos grandes manifestos da vanguarda européia. Assim como nos manifestos dadaístas, trata-se no texto de Oswald de uma expressão de uma revolta radical contra a colonização que não terminou com a Independência política, mas que prosseguiu como uma colonização intelectual: “Tupi or not Tupi, that is the question”. A isto Oswald opõe o resto de uma cultura caríbica “uma consciência participante, uma rítmica religiosa” e uma “mentalidade pré-lógica”, bem como o sincretismo entre o catolicismo e outras culturas: “Fizemos Cristo nascer na Bahia”. Em outra passagem: “Contra o índio de tocheiro. O Índio afilhado de Maria”. Se aqui se trata de uma autocontradição provocativa, como no Dadaísmo, ou o que me parece como uma contradição, para interpretar de maneira distinta, para decidir, enfim, faltam-me elementos de contexto. [A propósito, Alfred Lorenz, um do psicanalistas mais próximos à Escola de Frankfurt em sua crítica ao Concílio Vaticano II (“O Concílio dos Bibliotecários”, 1981), descreveu os rituais e o simbolismo da Igreja latino-americana como “o espaço limitado de expressão dos oprimidos”, para a expressão de suas aspirações e formas de vida. Esta observação, que também é uma crítica a um conceito muito estreito de Esclarecimento, convenceu-me.] Mas para voltar à sua pergunta sobre a avaliação do “Manifesto Antropofágico”, talvez se pudesse dizer que “Cristo” ocupa o mesmo lugar atribuído à criança no “Primeiro Manifesto do Surrealismo”. Em ambos os textos, investe-se contra a modernização ocidental e a racionalização referida a uma Origem única, à qual não existe “nenhum” caminho de volta. O forte destes textos consistiria no reconhecimento de sua próprias aporias subjacentes.

Quando deslocamos o princípio da colagem surrealista dos centros europeus para a periferia, observa-se algo muito singular: a proximidade de elementos incompatíveis, que no contexto europeu ainda desempenha um efeito disrruptivo, perde o seu caráter de choque por duas razões: 1o. Pois esta incompatibilidade é um dado estrutural da autoconsciência das elites periféricas, cujas idéias e teorias simplesmente parecem deslocadas nesta realidade 2o. Porque a própria paisagem destes países revela-se já como uma colagem surrealista na proximidade paradoxal ente o velho e o novo produzida por uma modernização recuperadora. A conseqüência é que o princípio da representação surrealista torna-se ironicamente realista. O que o Sr deduziria disto?

Peter Bürger - Pois bem, o que se segue disto não consigo ainda vislumbrar. Poderia no momento apenas acrescentar que a estética surrealista (se for posível empregar esta abreviatura problemática, pois, em sentido estrito, não existe em absoluto algo assim) desenvolveu-se em oposição frontal à tradição originária do Realismo. Breton polemizava no “Primeiro Manifesto do Surrealismo” contra o romance naturalista, pois neste as descrições apenas reproduzem clichês (a propósito, uma observação bastante injusta, quando se pensa nos momentos surrealistas das descrições de Zola). De maneira implícita, Breton estabelece em oposição um conceito enfático de experiência. Se essa tese que você menciona estiver certa, esta oposição cai por terra nas culturas da América Latina. Os procedimentos surrealistas seriam igualmente realistas então. Acho que isto pode ser observado na literatura latino-americana. Mas isso você sabe muito melhor do que eu.)

O Sr. mencionou a colonização intelectual da América Latina. De fato, as idéias que tomamos de empréstimo da Europa no século XIX desempenharam um papel determinante na formação cultural do país. A inautenticidade já referida que dái se originou tornou-se um lugar-comum da crítica cultural brasileira. De um lado, a elite intelectual brasileira via-se confrontada com teorias e modelos que não eram originados no país cujos problemas mostravam a todo instante sua inadequação. Por outro lado, não menos problemático é o papel desempenhado pelo nacionalismo tanto de direita quanto de esquerda que propagava a renúncia ao elemento estranho da cultura internacional. O critico literário Roberto Schwarz apontou claramente este dilema estrutural em sua coletânea de ensaios (“Misplaced Ideas”, tradução de John Gledson). Como o Sr. avaliaria as teses de Roberto Schwarz?

Peter Bürger - Para poder avaliar um ensaio como “O Nacional por Subtração”, precisaria ter o conhecimento dos dados culturais, sociais e políticos do Brasil que me faltam. Posso, não obstante, opinar “como” Roberto Schwarz toma em perspectiva os problemas de seu país. O ensaio me agradou extremamente, pois ele indica um movimento do pensamento. Roberto Schwarz passa em revista as diferentes propostas para a supressão de uma vida cultural inautêntica e artificial, em suas tentativas de superar a miséria imitativa cultural, pondera as diferentes argumentações ao longo da história e aponta para seus respectivos déficits. Sobre o purismo das esquerdas como para os nacionalistas de direita, como você acabou mencionar: através da depuração do elemento não-autóctone deveria emergir uma cultura nacional. “O resíduo seria a essência do Brasil”. Mas não menos problemática, revela-se a variante pós-moderna local, apontada por Schwarz, que, imbricando-se aos sucessores de Derrida, acreditaria ter resolvido o problema desconstruindo as oposições entre Centro e Periferia, Original e Cópia. Dessa forma, se fortaleceria a autoconsciência dos intelectuais dos países subdesenvolvidos, que agora poderiam se sentir no mesmo nível que seus colegas das Metrópoles. O que até agora era cópia seria reconhecido então como desempenho criativo. Mas os fatores genéticos do subdesenvolvimento não são vencidos com este jogo verbal desconstrutivista. Roberto Schwarz enxerga na história do Brasil a criação de um Estado Nacional com base no trabalho escravo. Nestas condições, não poderia se desenvolver uma cultura nacional, que fosse a cultura de “toda” a nação: “o dolorido de uma civilização imitada não é produzido pela imitação (...) mas pela estrutura social do país”- Ora, também na Alemanha não existe nenhuma cultura nacional, que fosse a cultura de todos. A alta cultura foi desde a época de seu surgimento no período clássico-romântico uma cultura da burguesia. A participação nesta esfera estava ligada às condições de uma formação que somente os pertencentes à burguesia poderiam adquirir. A exclusão dos trabalhadores da alta cultura foi descrita com toda força por Adorno e Horkheimer na remissão ao episódio das serias na “Dialética do Esclarecimento”. Apenas Odisseu escuta o canto das sereias atado ao mastro, enquanto os demais marinheiros devem remar com a sua força física. Atualmente, não é mais preciso tapar os ouvidos dos trabalhadores com cera, pois diante deles resplandece o mundo das mercadorias, que não desperta mais qualquer nostalgia de um inteiramente Outro. Nos países avançados, aquilo que já foi uma vez a cultura é apenas mais um setor econômico entre outros. Foram-se aos bons tempos em que a sociedade burguesa ainda precisava da cultura para sua legitimação.

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José Galisi Filho é bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal da União e doutorando em Germanistica na Universidade de Hannover, Alemanha.

Alemanha Derruba Tabu Nacional e Leva Adolf Hitler às Telas (Ilustrada)

São Paulo, quinta-feira, 26 de agosto de 2004


Sessenta anos após o fim do nazismo, país encena o Führer, no filme "Der Untergang"; Bruno Ganz faz o papel


CINEMA
JOSÉ GALISI FILHO
FREE-LANCE PARA A FOLHA, DE BERLIM

O ator Bruno Ganz, 63, encarna o mal absoluto no papel de Hitler em seus últimos dias no "bunker" em Berlim, em abril de 1945.
Sessenta anos depois do colapso do regime nazista, o cinema alemão derruba um último tabu: interpretar o papel do Führer.
"Der Untergang - Hitler und das Ende des 3. Reichs" (O declínio -Hitler e o fim do Terceiro Reich), uma superprodução de 14 milhões, estréia na Alemanha em 16/9 (no Brasil não há previsão). Com direção de Oliver Hirschbiegel ("Das Experiment"), o filme tem roteiro de Bernd Eichinger, e é baseado no livro homônimo de Joachim Fest, um dos principais biógrafos de Hitler, e nos depoimentos da secretária particular de Hitler, Traudl Junge.
Rodado em São Petesburgo, Munique e Berlim, a produção já vem despertando uma acirrada polêmica: o risco de protagonizar, com realismo e distância histórica, Hitler na escala humana de sua demência individual e não como mito na figura de Ganz (de "Asas do Desejo").
"Este foi o capítulo mais traumático da história alemã, e temos hoje a distância necessária para evocá-lo pelo nome próprio", declarou Eichinger na coletiva de imprensa em Berlim.
"O filme não se limita apenas a Hitler, mas aborda, sobretudo, o absurdo dessa luta final e o sofrimento da população civil na batalha de Berlim. É nessa precipitação dos fatos que se condensa a essência da loucura do regime."
O filme é narrado da perspectiva de Junge (Alexandra Maria Lara), no contraste entre o espaço do "bunker", onde Hitler se casaria com Eva Braun (Juliane Köhler) antes de suicidar-se, e as cenas de batalha de rua.
Diante do Exército Vermelho a poucos metros da Chancelaria, Hitler despede-se de seu arquiteto, Albert Speer (Heino Ferch), afirmando que "permanecerá no palco até cair a cortina".
Eichinger procurou contrapor e desmistificar a auto-encenação do regime com realismo. "Buscamos atingir o máximo de realismo. Mas esse realismo somente pode ser um realismo dramatúrgico que se fixa no desenrolar brutal dos acontecimentos. Não foi preciso acrescentar muito a isso, pois eles são em si mesmos impregnados pela loucura."
Contra o risco do "kitsch e do melodramático", disse: "Não se trata de um filme de identificação no sentido clássico do termo, mas sobre a fascinação do colapso". Rebatendo as críticas do risco do material tornar-se objeto de culto para neonazistas, acrescentou que, embora existam "momentos de identificação", trata-se de apresentar ao público os fatos, "sem moralizar" uma história até hoje "reprimida", cujas testemunhas reais já desapareceram, e que a cada dia se torna mais fantasmagórica diante de uma nova forma de terrorismo suicida.
Ganz, cuja semelhança física com Hitler é perturbadora -ambos têm quase a mesma idade-, acrescentou que não se trata de uma "identificação" com a personagem, mas de perceber, ao contrário, seu "vazio humano absoluto" no momento final de sua auto-encenação, no espaço claustrofóbico de um ciclo de loucura social que se encerra.
"Tive de procurar este mal em mim mesmo." Ganz pretende desmontar os "clichês demoníacos" e entender que forma de "histeria coletiva" levou milhões de pessoas a se identificarem com uma figura tão banal, como o "culto atual aos pop stars".
Uma das cenas mais marcantes do filme é a reconstrução da última aparição pública de Hitler, cumprimentando com mãos trêmulas pelo mal de Parkinson, crianças que lutariam no "Volkssturm". Claustrofobia e loucura são temas recorrentes no cinema de Eichinger, que desconstruíra o mito do RAF (grupo terrorista dos anos 70) em "Todespiel" (1997), num misto de documentário e ficção, ao iluminar os bastidores do seqüestro e morte de Hans Martin Schleyer, em 1977.
Na esteira de "Der Untergang", o cinema alemão vem recuperando o Terceiro Reich como filão. No próximo ano, estréia um outro filme sobre Speer, do diretor Heinrich Breloer ("Speer e Ele").

Montagem Desconstrói Estereótipo de Goebbels - Entrevista com Lutz Hachmeister (Ilustrada)

São Paulo, segunda-feira, 14 de março de 2005


Trajetória do ministro nazista é recontada a partir de seus "Diários"

CINEMA
JOSÉ GALISI FILHO
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA, DE BERLIM

Narrado pelo ator Kenneth Brannagh, na versão inglesa, e pelo alemão Udo Samel, "O Experimento Goebbels" reconstrói a carreira multimídia do criador do "Mito do Führer" e se baseia no livro homônimo do inglês Lord George Weindelfeld, de 1942.
Depois da tomada de poder pelos nazistas em 1933, Goebbels assumiu a pasta da Propaganda, mas permaneceu sempre um "outsider" por sua origem intelectual. Em 1938, depois do assassinato de um diplomata alemão em Paris, ordenou a "Noite dos Cristais", na qual foram incineradas todas as sinagogas na Alemanha. O ápice de sua carreira é o célebre discurso radiofônico de 18 de fevereiro de 1943, no Berliner Sportpalast, duas semanas depois da capitulação do 6º Exército do general Paulus em Stalingrado.
Nele, incita a Alemanha à "guerra total", uma cruzada de extermínio contra o bolchevismo soviético e, sobretudo, pela "solução final da questão judaica", deliberada na Conferência de Wannsee, em janeiro de 1942, no qual se estabeleceram as cotas de extermínio de todos os judeus europeus de Portugal até a Ucrânia.
Goebbels representaria uma "modernidade específica" no nacional-socialismo, que mobiliza a totalidade do aparelho midiático num misto de mitologia e estratégia moderna de comunicação política. A montagem, segundo Hachmeister, pressupõe um "espectador esclarecido ideal", para quem o efeito desta voz não oferece o perigo de uma propaganda duplicada. "Não preciso explicar nada ao público", afirma Hachmeister, "qualquer pessoa bem informada percebe que a figura que está falando é um completo esquizofrênico".
Leia abaixo trechos da entrevista que o diretor Lutz Hachmeister deu à Folha, por telefone. (JOSÉ GALISI FILHO)

Folha - A crítica vem considerando seu "experimento" uma tentativa arriscada de narrar o mundo com os olhos de um alucinado. Qual é a nova imagem de Goebbels que surge de seus "Diários"?

Lutz Hachmesiter - A perspectiva que eu e Michael Klopt escolhemos obriga o público a se confrontar com a figura ofuscada pelo estereótipo do propagandista. Goebbels criou uma mitologia que sobreviveu ao Terceiro Reich. Num sentido bastante específico, ele é uma das poucas figuras que representa uma certa modernidade, realizando um monstruoso experimento coletivo.
O meu objetivo é mostrar que, por trás do mito de um controle absoluto da informação, os "Diários" revelam uma figura humana bem diferente, uma personalidade oscilante psicótica maníaca-depressiva, e essa mistura de confissões sinceras desmente a crença de que ele tenha sido desde sempre um propagandista.
Originário de uma família católica pequeno-burguesa da Renânia, ele sonhava em ser escritor e um político radical "socialista popular" e, apenas num segundo plano, realizar propaganda. Nos diários, vemos que ele duvida de uma guerra de dois fronts e deseja a paz em separado com Stálin.
Goebbels sabia que a decisão pelo extermínio dos judeus era um caminho sem volta e então trata de encenar o próprio colapso. Quando ele fala da deportação dos judeus, mostramos imagens das praias de Wannsee, em 1942, num dia de sol. Nesta aparente Berlim idílica acreditamos criar um efeito muito mais sinistro do que mostrar as deportações, exaustivamente repetidas.

Folha - Como o sr. avalia o sucesso de público de "A Queda", indicado para o Oscar?

Hachmeister - É um filme de entretenimento muito competente, amparado numa boa estratégia de marketing, com edição de capa da "Spiegel" e não se pode dizer que ele não cumpra a promessa de oferecer ao público boa diversão por duas horas, mas é pouco sofisticado e unidimensional e dois ou três dias depois nos pergutamos o que sobrou.

Folha - Os útimos anos foram marcados por um "boom" de séries televisivas sobre o período, com forte apelo melodramático. Essa overdose visual favorece ou prejudica a relação com a história?

Hachmeister - Vejo o perigo de que as imagens se neutralizem. São sempre as mesmas. Esta fórmula se esgotou e os produtores têm procurado novos caminhos, como a reconstrução da história da República Democrática Alemã ou da história do futebol.

Folha - Os governos hoje não conseguem mais vender guerras como antes, como é o exemplo do Iraque de George W. Bush?

Hachmeister - Guerras não podem ser ganhas apenas com propaganda, mas militarmente. A fascinação do público pelo horror faz do gênero um produto estável, pois, no filme de guerra, você não precisa lutar, mas participa como "voyeur", daí sua catarse psiquíca. Goebbels. Goebbels sabia que a manipulação tinha limite: ela não muda a realidade militar. A guerra não foi perdida na propaganda, mas militarmente. O que acho da máxima atualidade é que hoje os políticos acreditam muito na propaganda e no efeito medial de suas auto-encenações e muito pouco na política.

Nazismo entre 4 Paredes (Ilustrada)

São Paulo, segunda-feira, 14 de março de 2005

Novos filmes alemães enfocam o regime de Adolf Hitler a partir da história privada

JOSÉ GALISI FILHO
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA, DE BERLIM

Bruno Ganz interpreta Adolf Hitler no filme "A Queda - As Últimas Horas de Hitler"

Depois do sucesso do épico "A Queda - As Últimas Horas de Hitler" ("Der Untergang"; com previsão de estréia no Brasil em 6 de maio), do diretor Bernd Eichinger, sobre os últimos dias de Hitler em seu bunker, indicado para o Oscar, com mais de 4,5 milhões de espectadores na Alemanha, o Festival International de Berlim foi marcado por uma nova geração de diretores que vêm retrabalhando o passado nazista na perspectiva da esfera privada e dispensam, deliberadamente, a distância e o didatismo do formato documentário para se articular como narrativa visual autônoma.
O fenômeno reflete uma mudança de perfil do público, de fato, uma privatização da memória visual do país, amparada por um "boom" de séries televisivas nos últimos anos que reconstroem a história privada do Terceiro Reich. As estratégias de direção buscam uma limitação do horizonte visual do espectador, que deve produzir uma superação do interdito à representação. O fascismo não deve mais ser olhado de fora, mas, sim, do interior claustrofóbico de sua dominação, doença e de seu terror.
"Sophie Scholl - Os Últimos Dias" ("Sophie Scholl, die Letzten Tage"), do diretor Marc Rothemund, interpretada pela atriz Julia Jentsch, relata a história do Rosa Branca, um grupo de estudantes que em 1943 distribui panfletos na Universidade de Munique, convocando a população à resistência civil. Sophie e seu irmão Hans foram julgados pelo legendário juiz-carrasco Roland Freisler do processo contra a generalidade, que tentou assassinar Hitler em 1944. Sophie Scholl, para quem as convicções políticas eram mais importantes que sua vida, não entregou nenhum de seus companheiros. A direção não mitifica a figura como heroína, nem tampouco a tipifica como vítima, mas se concentra na decisão individual de resistir ou não, ou seja, a questão geracional que se coloca para os novos diretores é: como eu teria me comportado concretamente em tais condições. Esta pergunta não é apenas retórica na Alemanha, e este é o subtexto político claro do filme, pois no dia da estréia em Berlim, o NPD, a direita parlamentar radical, cada vez mais forte e provocativa, realizou uma grande demonstração em Dresden, contra o "holocausto" dos bombardeios aliados.
Já "Duas ou Três Coisas que Eu Sei sobre Ele" ("2 oder 3 Dinge, die Ich über Ihn Weiss"), do diretor Martin Ludin mergulha no pântano autobiográfico de três gerações desde 1945, na desconstrução de uma grande mentira familiar e de uma estratégia de normalização e esquecimento coletivo que funcionou durante décadas, para quem o pai havia sido vítima de uma "luta de resistência". No começo do filme, afirma Ludin: "Esta é a história de meu pai, um criminoso de guerra", executado em 1947 na Tchecoeslováquia por sua participação na deportação e extermínio de judeus. Entre o amor ao pai e a verdade histórica, prevalece a ruptura.
Mais arrojado e provocativo do ponto de vista formal, "O Experimento Goebbels", de Lutz Hachmeister, produtor e professor de jornalismo e história da mídia na Universidade de Dortmund, e Michael Kloft, editor de "História", da TV Spiegel, dispensa a mediação do comentário histórico ao construir a narrativa pela exposição direta, em primeira pessoa, de Joseph Goebbels (1897-1945), ministro da Propaganda de Hitler, a partir de seus "Diários", escritos entre 1924 e 1945.

Escola de Frankfurt A Nova Geração - Entrevista com Axel Honneth (Mais!)

São Paulo, domingo, 22 de julho de 2001


A nova geração
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Axel Honneth, o novo diretor do Instituto de
Pesquisa Social, discute a herança de seus
predecessores e comenta a situação atual
das ciências humanas
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O filósofo Axel Honneth, o novo diretor do Instituto de Pesquisa Social em Frankfurt

José Galisi Filho
especial para a Folha , de Frankfurt

Instituição quase mítica para o pensamento de esquerda nos anos 60, o Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt tem desde maio um novo diretor. Uma das metas do filósofo Axel Honneth é dar novo vigor intelectual ao instituto, que viu seu prestígio e influência declinarem desde os anos 70, com a morte de Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse e Erich Fromm -que constituíram, entre outros, a chamada Escola de Frankfurt.
Foi na obra capital de Adorno e Horkheimer, "Dialética do Esclarecimento", que surgiu o termo que até hoje melhor define a forma como as forças do mercado moldam a cultura na sociedade de massa -a "indústria cultural".
Foi sobretudo Jürgen Habermas, frankfurtiano de segunda geração, o responsável pela relativização das teses de seus mestres, ao se aproximar da filosofia pragmática americana, de nomes como Dewey e Peirce.
Na entrevista a seguir, Honneth, que foi assistente de Habermas em Frankfurt entre 1983 e 89, discute o legado de seus precursores e analisa as relações entre o seu pensamento e os estudos culturais norte-americanos. Enfatiza também a necessidade de recuperar a "perspectiva interdisciplinar" que caraterizou o trabalho das duas gerações anteriores diante de uma Alemanha dilacerada por conflitos de identidade.

Como um frankfurtiano da "terceira geração" administra heranças críticas, a partir de um certo ponto, tão conflituosas como as de, por um lado, Adorno e Horkheimer, e, por outro, Habermas? Quais são as suas expectativas na direção do Instituto de Pesquisa Social?

Para contextualizar minha resposta, reporto-me a um momento marcante do instituto. Depois da saída de Horkheimer e da morte de Adorno, o Instituto de Pesquisa Social entrou numa fase de transição. Houve inicialmente uma espécie de profissionalização da pesquisa social até então desenvolvida, uma profissionalização ainda em bases marxistas, mas já com uma forte orientação para a sociologia industrial direcionada aos movimentos sindicais, o que conduziu inevitavelmente a uma redução do espectro temático anterior. E por um bom tempo aquela perspectiva interdisciplinar, que sempre caracterizara o trabalho dos predecessores, esteve ausente ou diluída. Espero poder contribuir para a recuperação dessa perspectiva interdisciplinar que reaproxime a teoria social da perspectiva filosófica.
Isso não significa se deixar "conduzir" diretamente pelos legados de mestres como Habermas e Adorno, tampouco buscar uma "recomposição" dessa herança, mas precisamos considerar hoje o debate social na Europa e no mundo e, por meio de novas metodologias, buscar nosso próprio caminho e abrir novas perspectivas, nas quais aquelas velhas orientações sejam preservadas, sobretudo nesse espírito interdisciplinar da pesquisa, a saber, a investigação e a pesquisa de desenvolvimentos conflituosos e dos paradoxos da modernização capitalista.

Essa perspectiva em seu trabalho parece dever muito aos estudos culturais americanos. Não é uma posição pouca ortodoxa para um frankfurtiano?

Sim, mas tão impregnante quanto essa influência é a presença da sociologia teórica francesa em meu trabalho. Antes que eu me voltasse para a filosofia americana, frequentei durante longos anos a escola francesa. Isso se percebe claramente em meu volume de ensaios "O Mundo Dividido do Social" (1989), que são estudos sobre Castoriadis, Bourdieu, Lévi-Strauss. Sempre procurei me desenvolver dentro da teoria crítica diante dos desafios das várias tradições da sociologia. Se a influência do pragmatismo americano é clara, como mencionado, diria que nos últimos anos o papel da psicanálise aumentou consideravelmente em minha reflexão.

Em "O Admirável Mundo Novo do Trabalho" o sociólogo alemão Ulrich Beck defende que as economias do Primeiro Mundo serão tomadas pelo trabalho informal, já muito evidente em países como o Brasil. Isso seria um exemplo do que Beck chama de "segunda modernidade", marcada também pelas crises ecológicas, a individualização acelerada etc. Como o sr. vê esse processo?

Essas novas tendências de desregulamentação e precarização do mercado de trabalho são paradoxos típicos do moderno. Nesse sentido, dou inicialmente razão a Ulrich Beck. A sociedade industrial do Primeiro Mundo se desenvolveu a partir da demanda pela qualificação crescente da força de trabalho em todos os seus domínios, mas, a partir de um ponto, esse desenvolvimento começou a subutilizar essa mesma força de trabalho, distanciando-se das formas remuneradas do trabalho regular.
Essas mudanças foram também descritas com bastante precisão por Robert Castel em seu livro "Les Metamorphoses de la Question Sociale" (As Metamorfoses da Questão Social, ed. Gallimard). O que se percebe hoje é que essa tendência vem assumindo contornos alarmantes, por uma subdemanda da integração normativa do trabalho qualificado no capitalismo moderno.
Mas, se por um lado concordo no plano descritivo com Ulrich Beck, não posso compartilhar a valoração positiva do conjunto, isto é, que aponta para a superação do trabalho remunerado. Seria preciso distinguir entre diversas formas de precarização. Há sem dúvida uma flexibilização do mercado de trabalho na forma de tarefas temporárias que ainda preservam o estatuto de normatividade do trabalho regular e remunerado, ou seja, uma flexibilidade que ainda mantém o potencial emancipatório da sociedade do trabalho, abrindo ao indivíduo mais espaço para tarefas criativas como trabalhos domésticos, comunitários, mais tempo para a educação das crianças, por exemplo.
São formas positivas da flexibilização, que devemos até incrementar, mas sempre preservando seu estatuto legal dentro do Estado social, ou seja: flexibilização e seguridade social, e não simplesmente flexibilização pelo confisco do estatuto jurídico do trabalho, pela sua desnormatização. Flexibilização, no contexto descrito por Beck como "brasilização", é simplesmente a anulação do estatuto legal do trabalho, o confisco dos direitos elementares do Estado social, a que não podemos renunciar.

O economista Carl Christian von Weizäcker, da Universidade de Colônia, afirmou recentemente que o centro do marxismo da chamada Escola de Frankfurt nada mais era, na essência, do que um movimento religioso sob traços leigos. Seria uma religião acadêmica?

Sim, ela foi uma religião acadêmica, mas isso já é passado. Não há nenhuma dúvida de que tenham existido, na tradição da Escola de Frankfurt, motivos quase religiosos -fossem do messianismo judaico ou mesmo cristão- que impregnaram a idéia de revolução, de ruptura do continuum histórico, numa espécie de ruptura em direção a um segundo moderno capitalista, para o estabelecimento de um estado de reconciliação pós-utópico entre sujeito e objeto. Tudo isso pertencia a esse contexto dos anos 60.

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Numa análise minimamente sóbria, o
proletariado já era nos anos 20, mas
sobretudo nos anos 50 e 60, fortemente
aburguesado, e daquela virtualidade de
um sujeito revolucionário não havia mais
nenhum vestígio
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Mas essa impregnação de fontes e perspectivas quase religiosas não atinge em nada o núcleo potente de verdade da teoria crítica e de sua análise aguda da modernização capitalista em Adorno, Marcuse, Horkheimer e, até mesmo, em Walter Benjamin. No centro dessa crítica reside uma percepção substantiva dos elementos centrais dos antagonismos, da dilaceração e de ambivalências da modernização capitalista que se referem a processos reais.
Se a experiência do nacional-socialismo foi determinante para a dominância do conceito de razão instrumental na constituição desse núcleo teórico nos anos 30 e 40, os prognósticos da análise social continuavam válidos e defensáveis até o final dos anos 60. O papel do marxismo vulgar dos anos 60 tinha muitos traços de uma recusa da realidade social na ênfase do proletariado como "sujeito revolucionário". Havia muitos traços de recusa do real.
Numa análise minimamente sóbria, o proletariado já era nos anos 20, mas sobretudo nos anos 50 e 60, fortemente aburguesado, e daquela virtualidade de um sujeito revolucionário não havia mais nenhum vestígio. Nesse sentido, a teoria crítica era uma aproximação sóbria e um corretivo desse marxismo vulgar. Acredito que Habermas tenha desempenhado um papel decisivo nessa tarefa corretiva e na análise dos ilusionismos do marxismo dos anos 60. Minha orientação da análise de Habermas decorre sobretudo desse realismo sóbrio de sua teoria social diante desse marxismo.

A Terceira Via começa a sofrer críticas severas na própria Inglaterra, mas também no Brasil, onde o próprio presidente, um sociólogo de prestígio, assume as afinidades com as idéias de Anthony Giddens e o projeto de Tony Blair. Por que o estatuto de tábua de salvação atribuído à Terceira Via declinou tão rapidamente?

A Terceira Via deveria ser uma tentativa de regulamentação dos aspectos negativos do mercado com uma restrição e disciplinamento de suas patologias -nas palavras de Habermas. Estou inteiramente convencido de que seja possível conciliar o mercado e sua expansão, ou seja, equalizar justiça social e vínculos solidários, num balanço entre formas comunitárias, solidárias e societárias. Isso não depende só de programas de governo.

"O Todo é o não-verdadeiro". Como essa sentença de Adorno deveria ser lida hoje?

Sem as mesmas condições políticas e sociais nas quais Adorno a formulou, isto é, no quadro de uma formação histórica muito específica, de uma lógica do declínio na convergência entre o nacional-socialismo e o stalinismo, essa afirmação não seja mais sustentável nas condições de nosso presente.

O que seria possível fazer com as "ruínas" dessa estética, nas palavras de Albrecht Wellmer, e sua sentenciosidade que tende ao enrijecimento?

Essa estética também não sobrevive além desse quadro de negatividade mencionado. Ela foi a tentativa tardia de restabelecer uma estética sob o signo da negatividade. Mas essas "ruínas" são o próprio conjunto da obra de Adorno. Ela foi pensada para ser decodificada em seus fragmentos e nesse movimento de desmoronamento. Não é possível reconstruí-la numa unidade, mas devemos antes reconhecer em cada fragmento desse conjunto, em seus movimentos parciais, o potencial de conhecimento e a beleza que ela irradia nessa descontinuidade.
Acho que a idéia de Adorno de um conceito aporético de liberdade sobrevive a esse desmoronamento, como na "Minima Moralia" (lançado no Brasil pela editora Ática). Não podemos nos aproximar dessas ruínas como de um sistema homogêneo, mas sim buscar em cada uma de suas partes as relações produtivas de sentido de seu conjunto.

Em "A Luta pelo Reconhecimento" (1992) o sr. ressalta a importância do conflito real entre os diversos grupos sociais como dínamo do desenvolvimento histórico. De que forma isso constitui uma crítica ao domínio da "razão instrumental" pregada por Adorno e Horkheimer e, por extensão, uma crítica à própria teoria crítica?

Tenho em vista a continuação de uma teoria social dos potenciais de conflito originária de Marx e Sorel até o presente. Contudo, se existe nessa tradição uma certa tendência de considerar a "luta" como um conflito de interesses já dados, procuro formular essa luta essencialmente como um conflito simbólico dos atores sociais em busca do reconhecimento moral, ou seja, na busca simbólica de identidades morais individuais e coletivas.

E qual seria seu conceito de moderno a partir dessa "identidade moral". Esse "moderno é o nosso moderno", como se pergunta Luhmann?

Essa é uma questão difícil. Naturalmente há várias conceitualizações do que seja uma sociedade moderna. Pertenço a uma tradição européia anterior, que não partilha esse conceito sistêmico de Luhmann. O conceito de Luhmann caracteriza-se por princípios normativos e instâncias auto-regulatórias da integração social.
Luhmann está convencido de que a integração social se processa de forma sistêmica, uma integração sistêmica por meio dos vários subsistemas independentes em sua auto-reprodução, enquanto a perspectiva da integração social, sob o ponto de vista da integração moral dos sujeitos dentro da sociedade, não desempenha para ele um papel central, como na minha variante. Nesse aspecto, diferencio-me estritamente de Luhmann e me alinho com a vertente habermasiana, ou seja, com a idéia da dominância da integração social sobre a dominação sistêmica.

Quais seriam as perspectivas da "constelação pós-nacional" para a Alemanha no início deste século?

Não estou convencido, como Habermas, de que as tendências atuais levem a uma superação da jurisdição do Estado nacional. Até pelo contrário, acredito que nos próximos decênios o papel regulador do Estado nacional nessas questões étnicas somente deverá aumentar na Europa unificada, pois estaremos cada vez mais envolvidos no remodelamento de nossos sistemas legais dentro dessa complexa estrutura federativa, e isso implicará uma engenharia legal que não pode prescindir do Estado nacional. A questão da definição da língua nacional dentro de uma esfera de jurisdição nacional será cada vez mais marcante também nesse novo contexto. E trata-se também de criar um novo espaço democrático transnacional e da integração social nos vários níveis políticos em que essa unidade será estabelecida, de modo que tenhamos uma interpenetração das esferas locais, regionais e supranacionais.
Todos nós teremos de aprender a viver nessa comunidade política multicultural, uma palavra pela qual tenho grande simpatia. Não chamaria essa nova forma de identidade de "personalidade cosmopolita", mas sim de "personalidade multicultural", pois seremos atores integrantes de diversas comunidades políticas simultâneas.

Para onde estão rumando as ciências sociais?

Elas apontam para várias direções. Por um lado, observa-se uma profissionalização cada vez maior, bem como uma enorme variedade de perspectivas empíricas, como nunca houve antes, baseada numa poderosa estatística que nos oferece a possibilidade de fazer prognósticos muito precisos. Mas, nesse sentido, as chances de uma unidade teórica entre filosofia e pesquisa, como se pensou no passado, é cada vez menor. Com a exceção dos trabalhos de Habermas, Pierre Bourdieu e Alain Touraine, poucas reflexões contemporâneas oferecem essa amplitude e busca de unidade entre teoria e práxis. Pessoalmente acredito que por meio das pressões do presente possamos estabelecer pretensões morais e emancipatórias para os atores sociais. É nisso que venho me empenhando.

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José Galisi Filho é doutorando em germanística na Universidade de Hanover (Alemanha).