Videogramme einer Revolution (1992) - Videogramele unei revolutii - Harun Farocki und Andrei Ujica

Rumänien im Dezember 1989: Ein Volk lehnt sich gegen seinen Tyrannen auf, tötet ihn und versucht, eine neue Gesellschaft aufzubauen. So zumindest sah es am Bildschirm aus. Die rumänische Revolution oder das, was man in den Medien als solche darstellte, war ein gigantisches Fernsehspiel mit echten Menschen. Das Fernsehen war die ganze Zeit dabei aber man bekam nicht alles zu sehen. Und es gab viele Video-Amateure, die die Ereignisse filmten.

Der deutsche Dokumentarist Harun Farocki und der in Rumänien geborene Autor und Filmemacher Andrei Ujica haben sich auf die Suche nach inoffiziellen Film- und Videoaufnahmen gemacht, diese mit den offiziellen Bildern verglichen, kontrastiert, und so die offizielle Wahrheit durch andere Perspektiven erweitert. Ihr 1991 entstandener Dokumentarfilm besteht komplett aus found footage, nichts wurde nachgedreht; die Szenen wurden streng chronologisch geordnet, beginnend mit der letzten Rede Ceausescus und endend mit der ersten Zusammenfassung der Aburteilung des Diktatorenpaares und seiner Hinrichtung. Montiert aus mehreren Stunden Bildmaterial demonstriert der Film einerseits die Strategien der alltäglichen televisionären Inszenierung von Macht und rückt andererseits den Stellenwert des Fernsehens in der rumänischen Revolution in ein anderes Licht. Eine anspruchsvolle medienkritische Auseinandersetzung mit dem Informationsgehalt von (Fernseh-) Bildern, deren Untersuchung zur Wirklichkeit zurückführt.

In Europe in the fall of 1989, history took place before our very eyes. Farocki and Ujica's "Videograms" shows the Rumanian revolution of December 1989 in Bucharest in a new media-based form of historiography. Demonstrators occupied the television station [in Bucharest] and broadcast continuously for 120 hours, thereby establishing the television studio as a new historical site.

Between December 21, 1989 (the day of Ceaucescu's last speech) and December 26, 1989 (the first televised summary of his trial), the cameras recorded events at the most important locations in Bucharest, almost without exception. The determining medium of an era has always marked history, quite unambiguously so in that of modern Europe. It was influenced by theater, from Shakespeare to Schiller, and later on by literature, until Tolstoy. As we know, the 20th century is filmic. But only the videocamera, with its heightened possibilities in terms of recording time and mobility, can bring the process of filming history to completion. Provided, of course, that there is history. (Andrei Ujica) Harun Farocki conceived of and assembled Videograms of a Revolution together with Andrei Ujica. Ujica, who was born in Timisoara in 1951, is a Rumanian writer who has been living in Germany since 1981, where he is a lecturer in literature and media theory.

He has good connections to Rumanian friends and colleagues who not only opened up the television archives to the authors but also enabled them to get in contact with cameramen from state film studios and with numerous amateur videographers who had documented the events on the streets of Bucharest, often from the roofs of highrise buildings. "If at the outbreak of the uprising only one camera dared to record," said Farocki, "hundreds were in operation on the following day."

Filmul documentar Videogramele unei revolutii / Videogramme einer Revolution, regia Harun Farocki si Andrei Ujica, o analiza tulburatoare a rolului televiziunii in timpul revolutiei romane din 1989. Timp de cinci zile, in decembrie 1989, in timpul inlaturarii guvernului lui Ceausescu, demonstrantii au ocupat studioul televiziunii de stat si au transmis revolutia in direct.
Producatorii de film Harun Farocki si Andrei Ujica au concentrat 125 de ore de transmisiuni video, in aceasta reconstituire cronologica a revolutiei.
Andrei Ujica (n. 1951, Timisoara), scriitor, regizor de film si profesor, traieste din 1981 in Germania. A studiat literatura la Timisoara, la Bucuresti si mai apoi la Heidelberg. In anii '70 a colaborat cu Serban Foarta la compunerea versurilor pentru formatia Phoenix. In 1990 isi incepe primul proiect cinematografic, Videogramme einer Revolution (Videograme unei Revolutii), in colaborare cu Harun Farocki.
Filmul, a carui premiera a avut loc in 1992, a devenit o referinta cu privire la relatiile dintre media si puterea politica in Europa sfarsitului de era comunista. Din 2001, Andrei Ujica preda cinematografia la Universitatea Nationala din Karlsruhe, iar din 2002 este director al Institutului pentru Film ZKM.
Filmografia sa mai cuprinde documentarul Out of the Present (Rupt de prezent, 1995) – povestea cosmonautului rus Sergei Krikalev, aflat pe statia spatiala MIR pentru 10 luni, timp in care se destrama Uniunea Sovietica, si Unknown Quantity (Cantitate ecunoscuta, 2005), experiment multi-media pornind de la conversatii intre Paul Virilio, arheolog media si filozof, si Svetlana Alexievich, jurnalista rusa. Andrei Ujica a lansat si documentarul Autobiografia lui Ceusescu.

Ciao Ceausescu (1989) English Subtitles


România liberă

A Supernova Named Laurie Anderson (1) Gravity's Angel - Because you are made of thin air and full of desire.

Gravity's Angel
(For Thomas Pynchon)

You can dance. You can make me laugh. You've got x-ray eyes.
You know how to sing. You're a diplomat. You've got it all.
Everybody loves you.
You can charm the birds out of the sky. but I, I've got one thing.
You always know just what to say. And when to go.
But I've got one thing. You can see in the dark.
But I've got one thing: I loved you better.

Last night I woke up. Saw this angel. He flew in my window.
And he said: Girl, pretty proud of yourself, huh?
And I looked around and said: Who me?
And he said: The higher you fly, the faster you fall. He said:
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's rainbow.
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's angel.
Why these mountains? Why this sky? This long road. This ugly train.
Well he was an ugly guy. With an ugly face.
An also ran in the human race.

And even God got sad just looking at him. And at his funeral
all his friends stood around looking sad. But they were really
thinking of all the ham and cheese sandwiches in the next room.
And everybody used to hang around him. And I know why.
They said: There but for the grace of the angels go I.
Why these mountains? Why this sky?
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's rainbow.
Send it up. Watch it rise. See it fall. Gravity's angel.

Well, we were just laying there.
And this ghost of your other lover walked in.
And stood there. Made of thin air. Full of desire.
Look. Look. Look. You forgot to take your shirt.
And there's your book. And there's your pen, sitting on the table.
Why these mountains? Why this sky? This long road? This empty room?
Why these mountains? Why this sky? This long road? This empty room?

Gravity s Angel Laurie Anderson Home of the Brave 1984

Há um ponto, como reconhece Herman Kahn, em que o orgasmo da guerra torna-se inevitável.

"Numa tradição de modernismo literário anterior, o monólogo interno ainda pressupunha um mundo exterior inteligível. O escritor desvendava as ilusões aparentes, na expectativa de achar as verdades escondidas por trás delas, mesmo se isso o levasse a uma jornada no coração das trevas. Na ficção recente, a jornada interior não leva a parte alguma, nem a uma maior compreensão da história tal com se reflete numa vida particular, nem a um maior entendimento do eu. Quanto mais se escavar, menos se encontrará, ainda que a atividade de escavar, inútil como é, possa ser a única coisa que nos mantém vivos. Os romances ambiciosos, mas intencionalmente inconclusivos de Pynchon, da mesma forma que boa parte da prosa de ficção recente, dramatizam a dificuldade de manter incólume o eu, num mundo sem significados ou padrões coerentes, onde a busca de modelos e conexões volta-se para si própria, em círculos solipsistas cada vez mais estreitos. Todos os seus protagonistas - Stencil, Tyrone Slothrop, Oedpa Maas - procuram desvendar a história secreta dos tempos modernos, baseando-se, na ausência de dados mais confiáveis, em "sonhos, flagrantes psíquicos, presságios, criptografias, nas epistemologia das drogas, tudo dançando numa zona de terror, contradição e absurdo". Substitutos - o que mais - do escritor em busca de um tema, tais personagens vêem "complôs" em toda parte e efetuam suas investigações com fanática energia. Cada um deles é aquinhoado, ou amaldiçoado, com a capacidade de imaginar a si próprio numa variedade de situações e de adotar várias identidades - uma defesa necessária contra a instrospecção, sugere Pynchon, ainda que isso leve apenas à atividade fora de propósito e nunca a qualquer visão mais nítida sobre o "definitivo Complô Que Não Tem Nome". As personificações de Stencil e o seu hábito de referir-se a si próprio na terceira pessoa servem "para manter Stencil em seu lugar, quer dizer, na terceira pessoa". "Seria simples", diz Pynchon, "...chamá-lo o homem contemporâneo em busca de uma identidade...". O único problema é que Stencil tem todas as identidades com as quais pode lidar convenientemente no momento ele é, de forma totalmente pura, Ele Que procura por V. (isto é, pela "Big One, a principal trama do século") - e quaisquer que sejam as personificções que isso possa envolver)". Sem V., a mulher misteriosa, cuja pista promete levar aos segredos mais íntimos da história, mas que se transforma, no final, "num conceito extraordinariamente difuso", Stencil seria deixado com um insuportavel vazio interior. A paranóia o mantém são, da mesma forma que mantém Slothrop e Oedipa Maas numa aparência de sanidade. Pynchon descreve o medo de Slothrop de perder a razão. "Se há uma coisa reconfortante - a religião, se se quer -, frente à paranóia, há também a antiparanóia, onde nada está ligado a nada, uma condição que poucos de nós poderíamos suportar por muito tempo". A paranóia serve como um substituto da religião, porque ela oferece a ilusão de que a história obedece a algum princípio interno de racionalidade, o que é pouco animador, mas é preferível, de qualquer forma, aos terrores da "antiparanóia".

O parentesco subjacente da loucura e da arte é uma idéia antiga, mas ela assumiu um significado, na literatura contemporânea, bastante diferente do sentido que tinha no século XIX, ou mesmo no início do século XX. Para o artista romântico, isso queria dizer que o eu não socializado é o eu real e que, quando a arte se despoja das camadas superpostas das convenções civilizadas e do senso comum, ela revela o núcleo autêntico da personalidade. Para Pynchon, isso signfica que a arte fabrica uma ilusão de sentido - um "complô" no qual "todas as peças se encaixam" - sem a qual o peso da individualidade torna-se insuportável. A paranóia é a "descoberta de que tudo está ligado". Todavia, a própria arte de Pynchon -como a arte contemporânea em geral -, corta essa "descoberta". Seus "complôs" não levam a parte alguma. Stencil nunca encontra V., do mesmo modo que Oedipa não descobre o sistema secreto de comunicação subterrânea que "liga o mundo da termondinâmica com o mundo do fluxo de informações". Tampouco Slothrop desvenda a "megacartel" que opera a moderna máquina de guerra. Ao contrário, sua persequição da sinistra e esquiva "Firma" apenas reforça a suspeita de que nós vivemos em um mundo onde nada esta ligado a nada, um mundo sem governo, controle ou direção discernível, no qual "as coisas apenas acontecem" e a história consiste de "fatos renovadamente criados de um momento para o outro". Pynchon parodia a busca romântica de significado à individualidade. Seus protagonistas lembram vagamente os antigos exploradores norte-americanos - Henry Adams, Isabel Archer, o capitão Ahab - apenas para chamar a atenção para a situação bastante difícil do explorador contemporâneo em busca da verdade, que começou a compreender não apenas que a história não tem segredos internos, mas também que a busca de significados ocultos, embora o preserve da desintegração, pode originar-se do mesmo impulso de de controlar e dominar, a mesma destrutiva vontade de potência que deu origem à própria máquina de guerra e à sua mais aterradora expressão, o míssil teleguiado que desafia a gravidade. Se a arte divide com a tecnologia a compulsão irracional de escapar da lei natural da entropia, como sugere Pynchon, a única alternativa viável à paranóia parece ser uma aceitação resignada do declínio irreversível a gravidade que atrai todas as coisas, de forma irresistível, para o nada."

Christopher Lasch. A estética minimalista arte e literatura em época termina. In O mínimo eu. Sobrevivência psíquica em tempo difíceis. Editora Brasiliense, São Paulo, 1986, p. 141-143.



"In an earlier tradition of literary modernism, the interior monologue still presupposed an intelligible outer world. The writer stripped away surface illusions in the hope of finding the truth hidden beneath them, even if it took him on a journey into the heart of darkness. In recent fiction, the inner journey leads nowhere, neither to a fuller understanding of history as refracted through a single life nor even to a fuller understanding of the self. The more you dig the less you find, even though the activity of digging, pointless as it is, may be the only thing that keeps you alive. Pynchon's ambitious but intentionally inconclusive novels, like so much recent fiction, dramatize the difficulty of holding the self together in a world without meaning or coherent patterns, in which the search for patterns and connections turns back on itself in tightening solipsistic circles. His protagonists—Stencil, Tyrone Slothrop, Oedipa Maas—each attempt to unravel the secret history of modern times, relying, in the absence of more reliable data, on "dreams, psychic flashes, omens, cryptographies, drug-epistemologies, all dancing on a ground of terror, contradiction, absurdity." Surrogates—what else?—for the writer in search of a subject, these characters see "plots" everywhere and pursue their investigations with fanatical energy, only to see them dissolve into thin air. Each is gifted or cursed with the ability to imagine himself in a variety of situations and to adopt a variety of identities—a necessary defense against introspection, Pynchon implies, even though it leads only to pointless activity, never to any clear insights into the "ultimate Plot Which Has No Name." Stencil's impersonations and his habit of referring to himself in the third person serve "to keep Stencil in his place: that is, in the third person." "It would be simple," Pynchon says, "... to call him contemporary man in search of an identity The only trouble was that Stencil had all the identities he could cope with conveniently right at the moment: he was quite purely He Who Looks for V. [that is, for the "Big One, the century's master cabal"] (and whatever impersonations that might involve)." Without V., the mysterious woman whose trail promises to lead into the inner secrets of history but who becomes in the end a "remarkably scattered concept," Stencil would be left with an insupportable inner vacuum. Paranoia keeps him sane, as it keeps Slothrop and Oedipa Maas in a semblance of sanity. In Gravity's Rainbow, Pynchon describes Slo-throp's fear of losing his mind. "If there is something com-forting—religious, if you want—about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long." Paranoia serves as a substitute for religion because it provides the illusion that history obeys some inner principle of rationality, one that is hardly comforting but that is preferable, after all, to the terrors of "anti-paranoia."
The underlying kinship of madness and art is an old idea, but it has taken on a meaning in contemporary literature very different from the meaning it had in the nineteenth century or even in the early part of the twentieth century. For the romantic artist, it meant that the unsocialized self is the real self and that when art strips away the accumulated layers of civilized conventions and common sense, it reveals the authentic core of personality. For Pynchon, it means that art fabricates an illusion of meaning— a "plot" in which "everything fits"—without which the burden of selfhood becomes unbearable. Paranoia is the "discovery that everything is connected." But Pynchon's own art—like contemporary art in general—simultaneously undercuts this "discovery." His "plots" lead nowhere. Stencil never finds V., any more than Oedipa uncovers the secret system of underground communication that "connects the world of thermodynamics to the world of information flow." Nor does Slothrop uncover the "mega-cartel" that operates the modern war machine. Instead, his pursuit of the sinister and elusive "Firm" only strengthens the suspicion that we live in a world where nothing is connected, a world without agency or control or discernible direction, in which "things only happen" and history consists of isolated " 'events,' newly created one moment to the next." Pynchon parodies the romantic quest for meaning and selfhood. His protagonists vaguely recall earlier American seekers—Henry Adams, Isabel Archer, Captain Ahab—only to call attention to the far more desperate predicament of the contemporary seeker after truth, who has begun to understand not only that history has no inner secrets but that the search for hidden meanings, even though it keeps him from disintegrating, may grow out of the same impulse to control and dominate, the same destructive will-to-power that has given rise to the war machine itself and to its most terrifying expression, the gravity-defying guided missile. If art shares with technology the irrational compulsion to escape from the natural law of entropy, as Pynchon implies, the only feasible alternative to paranoia seems to be a resigned acceptance of irreversible decline: the gravity that pulls everything irresistibly down into nothingness."

Christopher Lasch. THE MINIMALIST AESTHETIC:
ART AND LITERATURE IN AN AGE OF EXTREMITY. In The Minimal Self. The Minimal Self: Psychic Survival in Troubled Times. W W Norton & Co; Auflage: New edition (18. September 1985), New York, p. 155-157.

A Matrix Conceitual Entrevista com Manfred Geier sobre o volume "Kants Welt"

São Paulo, domingo,
30 de maio de 2004



Publicado na Alemanha, "O Universo de Kant", de Manfred Geier, defende que o filósofo construiu um modelo de universo mecânico que busca superar a intervenção divina

José Galisi Filho
especial para a Folha

Deus não joga dados", afirmou kantianamente Albert Einstein ao estabelecer as regras do jogo de seu modelo do universo. Se a vida inteligente é uma febre de matéria auto-reflexiva na tentativa de afirmar sua identidade provisória no contínuo espaço-temporal, a pergunta sobre as condições de possibilidade e validade de seu conhecimento não está apenas na base de sua atividade mental espontânea, mas, sobretudo, de sua natureza moral.
Em outras palavras, o conhecimento científico é um corretivo dessa febre metafísica na construção e desconstrução de modelos verossímeis do mundo dentro dos limites de experiência sensível. "Kants Welt" (O Universo de Kant, ed. Rowohlt, 9,90 euros), de Manfred Geier, ilumina os fundamentos empíricos da cosmologia subjacente à arquitetura dos críticos como uma gigantesca "matrix" espontânea, expandindo-se na diferença entre pensar e conhecer. Geier é professor de literatura alemã moderna na Universidade de Hanover.

O que significa o sistema kantiano como "matrix" de um universo fractal?

Ao observar o firmamento e com base na literatura astronômica mais avançada de seu tempo, Kant construiu um modelo próprio do universo mecânico de Newton, tentando superar um de seus dilemas, a saber, a intervenção providencial do "dedo de Deus", como causa última que justificasse a origem do movimento.

Kant não estava satisfeito com essa intervenção "ex machina" e encontrou uma saída: "Dêem-me matéria e construirei um universo". Esse ato de criação quase demiúrgico se assemelha a uma gigantesca "matrix" conceitual em que o micro e o macrocosmo se espelham, subtraindo-se a qualquer conjectura metafísica do que estaria antes ou fora desse universo.

Kant foi um dos primeiros a formular esse problema da simulação de um ponto de vista essencialmente moderno em sua "Teoria do Firmamento", a experiência da percepção de um mundo no qual as fronteiras entre a virtualidade de um modelo do universo, subjacente a qualquer construção teórica matemática, e o universo real se diluem.

Até então, o conhecimento astronômico descrevia apenas nosso sistema solar e não se sabia ainda que aquelas manchas nebulosas, ainda difusas para o alcance dos telescópios do tempo, eram "ilhas-mundo", galáxias, provavelmente povoadas, como já supunha Kant. Kant acreditava, com base nos pré-socráticos, que, no início desse universo, haveria um caos da matéria primordial em seus elementos constituintes em "movimentos conflituosos", que se seguiria ao nada, mas esse caos não poderia ser totalmente homogêneo, pois, se assim fosse, não haveria como justificar, em última instância, o movimento.

O que me parece que não foi percebido até hoje é que essa manobra de Kant já antecipava o que somente 200 anos depois se tornaria a outra revolução copernicana da cosmologia no século 20: o modelo do universo inflacionário, como hoje o compreendemos desde Hubble, quando a cosmologia rompeu definitivamente suas fronteiras metafísicas e se tornou ciência, com a prova irrefutável do desvio para o vermelho das galáxias que se afastam de nós e das flutuações da radiação de microondas de fundo, um vestígio fóssil de como o universo era 300 mil anos depois do instante zero.

Na trilogia "Matrix", Morpheus abre para Neon a porta do "deserto da realidade". Mas a tessitura da realidade é muito mais aparente do que imaginamos e a "matrix" cria simulações simultâneas "ad infinitum". Para Kant, esse limite do caminho seguro da ciência não seria também uma última artimanha da "matrix" do pensar?

Não, porque é o único recurso de que dispomos para conhecer. Para decepção de muitos, o "happy end" hollywoodiano terminou com um retorno à velha metafísica que Kant desconstruiu. É nesse sentido que tomo de empréstimo a metáfora em relação à primeira parte da trilogia. A diferença entre pensar e conhecer estabelece para o pensamento o limiar da coisa em si como fronteira de inteligibilidade do texto do mundo.

Kant soube contornar habilidosamente a censura de ateísmo, pois o assim chamado arquiteto da "matrix", para Newton, o "dedo de Deus", é apenas um sonho, uma exorbitância da experiência sensível no "espaço vazio das categorias do entendimento puro", na remissão da "Crítica da Razão Pura" ao mundo das idéias puras de Platão. A guinada copernicana consiste na pergunta: "O que posso conhecer?", "quais são, enfim, as condições de possibilidade desse conhecimento?".
Esse seria um programa de uma "meta-física", que não visa a ultrapassar a física como experiência científica nos limites do mundo natural, não criaria uma hiper-realidade com base num sujeito transcendental que pensa a totalidade ou a eternidade de Deus, mas de um pensamento que se auto-engendra e cria para si um novo território como "caminho seguro da ciência". O que é essencialmente moderno nisso é que o nomadismo do pensamento metafísico encontra seus limites numa espécie de nova aurora.
A filosofia kantiana busca um limiar no horizonte de uma clareza que se anuncia como a manhã, dissipando os fantasmas do submundo das sombras, das crendices, do fantástico, que nos mantêm atrelados ao medo por meio de conceitos e juízos claros.

A imaginação de Kant colonizou esses outros mundos com habitantes, segundo a idéia de que, quanto maior a distância do centro, menor a gravidade e, portanto, menor seria o efeito sobre a inteligência e a moralidade desses seres imaginários. Não seria exatamente o contrário, como observamos sobre a superfície deste planeta?

De fato, trata-se de uma mera especulação imaginativa, mas a argumentação kantiana é rigorosamente antitética. Ele parte da contradição entre os limites de nossa existência material corpórea, quase insignificante diante da infinitude em sua experiência sensível, nossas faculdades de conhecimento, mas sobretudo de nosso sonho de eternidade espiritual nesta ilha do universo. O modelo de que ele dispunha era ainda Newton, no qual a gravitação exigiria de nós uma consistência física robusta que faria o sangue circular de maneira mais lenta, nossa massa e nossos músculos teriam de ser necessariamente mais fortes para sobreviver nessas condições.
A argumentação busca demonstrar que nossa espécie se encontra num estágio intermediário do desenvolvimento cósmico, pois é o confronto com essa infinitude esmagadora que destrói, como afirma, "minha importância como uma criação animal". No século 18, muitos acreditavam que o cosmo era povoado. A suposição de que apenas um planeta como a Terra fosse povoado ia de encontro ao princípio do descentramento do pensamento, o homem não poderia estar necessariamente mais no centro desde Galileu. Esse descentramento do homem seria compensado por uma colonização estelar imaginária.

Se o projeto homem, nessa arquitetura, só se justifica em razão de sua liberdade, como uma obra de arte da natureza, o desenvolvimento das novas tecnologias genéticas não estabeleceria um limite a essa racionalidade?

Kant não descartaria por completo a intervenção nesse material genético, mas partiria do princípio de que a liberdade, no limite, não pode ser deduzida empiricamente. O homem é, nesse sentido, uma obra de arte da natureza, mas não de si mesmo. Ele está na posição de se auto-educar do ponto de vista moral, questionar se os princípios de sua ação têm ou não validade universal, mas haverá sempre um limite nessa intervenção, sem o qual não podemos mais definir a fronteira do que seja humano. Podemos mudar nossa moral, mas não nosso genoma.

O terceiro capítulo da "Dialética do Esclarecimento", de Horkheimer e Adorno, sobre "Juliette", de Sade, ou a moral burguesa kantiana sedimentou uma interpretação do imperativo categórico como protótipo do fascismo. Qual é o sentido atual do imperativo categórico, diante de uma maximização hedonista da sensibilidade?

Para mim, trata-se de uma interpretação essencialmente falsa. O imperativo categórico não é a expressão estática e gélida de um olhar "pervertido" desse sujeito, ele não paira acima de nós como uma ameaça, mas como uma promessa de liberdade. É preciso ler Kant literalmente para entender como na "Dialética do Esclarecimento" três coisas incompatíveis se misturam, como se fossem uma "prova histórica" inequívoca do projeto, para Adorno e Horkheimer, "totalitário" da razão. "Aja como se seu agir fosse uma máxima universal." Em primeiro lugar, não se trata aqui de uma moral coercitiva, mas de uma moral da consciência, como se aquilo que desejamos para nós também se estenda aos demais e mantenha inviolada sua liberdade de agir. Em segundo, é uma moral da responsabilidade da consciência que reconhece o outro. Em Sade ocorre o contrário, pois a moral libertina vive parasitariamente, pela violência, ou seja, pela poder coercitivo, às custas da consciência e da liberdade do outro para anulá-lo. O sadismo exige a vítima, para descartá-la como sujeito, e nenhum dos libertinos se coloca no papel da vítima.
Por outro lado, a moral da fraternidade libertina é exclusivista, privada, não extensiva aos demais grupos. Em terceiro lugar, o conceito de esclarecimento do capítulo sobre Ulisses desliza num equívoco grosseiro sobre o próprio sentido do ato de esclarecer como reconhecimento do outro. Kant diria, provavelmente, que o protótipo de Ulisses não tem nada a ver com a auto-emancipação do sujeito esclarecido.
Ulisses seria muito mais um aventureiro, um ilusionista dos sentidos, quando muito um jogador do destino, pois trapaceia com os troianos, seu truque com o cavalo não é um ato de esclarecimento em relação ao outro, isto é, de reconhecimento do outro, ou seja, os troianos, mas uma simples trapaça de sua astúcia. Se entendi bem o que Kant formula com o imperativo categórico, o esclarecimento é um ato que permite ao outro expressar livremente seu juízo com base nesta universalidade da razão. Para Kant, a trapaça do cavalo não seria, provavelmente, uma mentira defensável no jogo do livre diálogo.

José Galisi Filho é doutor em germanística pela Universidade de Hanover, na Alemanha.

A Zona dos Sentimentos - Entrevista com o Cineasta Alexander Kluge (Mais!)

São Paulo, domingo, 04 de fevereiro de 2001

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O cineasta e ensaísta
Alexander Kluge discute o
pensamento de Theodor
Adorno e Heiner Müller e
fala do livro que
acaba de lançar na Alemanha
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Os sentimentos, por definição, são anti-realistas, pois os homens constroem sempre uma contra-imagem da realidade, ou seja, contra a superstição de que a realidade seja "realista"; considero a realidade como uma construção sintética de relações de poder da faculdade da imaginação
José Galisi Filho
especial para a Folha

É quase impossível, à primeira vista, distinguir a linha divisória entre o cineasta, o romancista, o teórico e o produtor de televisão Alexander Kluge. Para Jürgen Habermas, ele representa um dos últimos artistas da vanguarda histórica que ainda buscam os "resíduos utópicos" no projeto moderno.
Foi Theodor Adorno (1903-1969) quem convenceu o jovem doutor em direito no fim dos anos 50 de que o cinema poderia ser um caminho mais promissor para sua imaginação dialética. Kluge trabalhou inicialmente como assistente de Fritz Lang (1890-1976) entre 1958 e 59. Em 1960, produziria o documentário "Brutalidade em Pedra, a Eternidade do Ontem", sobre os delírios arquitetônicos de Albert Speer e, em 1962, assinaria o "Manifesto de Oberhausen", que declarava a morte dos cinema "dos pais", inaugurando na então Alemanha Ocidental o cinema de autor, ainda sob a dominância da nouvelle vague de Godard.
Kluge sempre permaneceu fiel ao seu método, no qual não existe nenhuma diferença entre a montagem literária e a cinematográfica, pela síntese de "imagens dialéticas", como comentou certa vez Adorno em uma carta a Walter Benjamin de 2 de agosto de 1935. A realidade já se oferece ao olhar do cineasta como uma montagem que deve ser implodida pela desmoralização do que lhe parece mais caro: seu lastro documental. A reorganização desse "material" opera pela justaposição e pela "citação" de fragmentos originários de sua camada mais superficial, na forma de um protocolo judicial detalhado, sem uma linha narrativa hierárquica.
O cinema representaria assim, como sempre afirmou Kluge, uma "sonda" exploratória dessas camadas mais densas do material histórico. O diferencial semântico que deriva desse deslocamento permite-lhe assim uma alternância entre abstração estética e a visualização de um "plano" do cotidiano, organizando na porosidade desse material a soberania da faculdade da imaginação.
Nesse sentido, suas "contra-histórias" não oferecem nenhuma moral sob o lema de seu terceiro longa-metragem: "No Perigo e na Má Sorte, Traz o Meio-Termo a Morte", uma variante do princípio do aprendizado histórico contido nas "Teses" de Walter Benjamin. "Vidas" (1962) e "O Poder dos Sentimentos" (1983) são exemplos narrativos da imaginação sintética de Kluge. Já no plano da teoria, "História e Obstinação", 1981, em parceria com Oskar Negt, reorganiza a economia política sob a égide da faculdade da imaginação no sentido de uma montagem cinematográfica. Alexander Kluge concedeu de sua casa em Munique a entrevista a seguir.

Dez anos após o fim da União Soviética são lançados esses dois volumes de quase 2.000 páginas ("Crônica dos Sentimentos"). Hans Magnus Enzensberger observou certa vez o senhor não é um "narrador insensível". Quais são os "sentimentos" dessa cartografia?

O fim desse gigantesco império liberou energias criativas formidáveis que estavam até então congeladas e se abrem como um amplo território à nossa imaginação. Sentimentos não significam, nesse contexto, a instrumentalização sentimental ou comercial dos afetos. Como sabemos, a idéia de sentimento foi de tal maneira estilizada pelo século 19, seja como clímax romanesco ou ponto de descobertas, seja como impulso caótico, que se torna difícil dissociá-la desses clichês. Inicialmente trata-se de aprender esses afetos, mapeá-los na história de nosso corpo, de nossa faculdade imaginativa. Por exemplo, o sentido de equilíbrio, que somente experimentamos quando o perdemos. Quando se considera, por exemplo, o funcionamento do músculo do riso. Então podemos afirmar que essa zona da qual se originam tais sentimentos é uma instância que parece ter permanecido livre da colonização das demais.
Os homens aprenderam historicamente a dividir seu corpo em dois territórios: o baixo e o alto corporal. O pulmão, o espírito, os pensamentos e a dimensão da virtualidade orientam-se para cima, enquanto existiria uma zona de guerrilha entre esse alto e esse baixo que não obedece à jurisdição de nenhuma das duas. Essa é a zona corporal dos sentimentos, um território mais antigo que a própria linguagem discursiva, por exemplo. Por meio de alguns movimentos respiratórios, podemos produzir o riso. Esse riso é arcaico. A soma dessas reações, não apenas dos afetos ou dos sentimentos em termos do sentimentalismo, dizem, na verdade, respeito à própria distinção entre o corpo e o espírito. Trata-se da produção em massa das faculdades, é a zona dos sentimentos.

Grande parte desse material resulta da manipulação de documentos históricos, produzindo uma espécie de ficção científica de uma meta-história precisa e fantástica ao mesmo tempo. Que espécie de "realismo" é esse?

Uma parte considerável desse material do presente não é imediatamente dramatizável, salvo por meio dessa zona intermediária. Os sentimentos, por definição, são anti-realistas, pois os homens constroem sempre uma contra-imagem da realidade, ou seja, contra a superstição de que a realidade seja "realista". Esse é um dos pensamentos-chave de meu trabalho ao longo das últimas décadas. Considero a realidade como uma construção sintética de relações de poder da faculdade da imaginação. A realidade, nesse sentido, pelo menos, não é realidade no mesmo presente de nossa existência.
Quando imagino o objeto "Brasil", por exemplo, ele se apresenta como a somatória de todos os afetos, paixões destes últimos 500 anos de sua história. Essas imagens são reais. Alexander von Humboldt (1769-1859) empreendeu uma longa viagem de reconhecimento por lá, mas essas impressões não são reais para o presente. O anti-realismo dos sentimentos é uma realidade experimentada em cada um de nós a todo momento, não precisamos "descobri-la", pois ela se inscreve mesmo na atividade espontânea da imaginação. A imaginação sempre recua quando não pode suportar ou elaborar imediatamente um objeto da realidade e, dessa forma, ela já opera uma crítica prática.
Os homens geralmente se enganam redondamente quando aceitam a "realidade" como dada. Mas aceitá-la também na sua múltipla determinação contraditória seria no cotidiano impraticável, portanto estamos revestidos de diversas camadas de defesa. Como advogado não poderia me conduzir pela minha fantasia, mas como escritor estou habilitado a produzir os "contra-objetos". E, desde que os homens existem, eles relatam sempre contra a realidade quando escrevem a própria história. Esse é o núcleo de toda a historiografia. Poderíamos comparar a realidade à figura de um monarca. A soberania dele somente existe quando seus súditos a reconhecem.

O seu primeiro contato com a produção cinematográfica no final dos anos 50 ocorreu por meio da mediação de Adorno. Como ele se deu?

Sim, foi num curso inaugural de filologia sobre o historiador Tácito, em Frankfurt. Diante de mim sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade, quase inteiramente calvo.
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Auschwitz não é um
fantasma, mas uma
realidade histórica; Adorno
me contou uma vez uma
história em que ele se via no
meio de uma reunião como
um morto -eu mergulho
nesse pensamento dentro
do cérebro dele.
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Quando eu o olhava, ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wissengrund Adorno. Então, resolvi abordá-lo diretamente: "O senhor é Theodor Wissengrund Adorno?". Tornamo-nos a partir de então amigos. Por motivos que não vêm ao caso, me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social, mas não fui aluno e sim um amigo.

O senhor descreve nessas "Crônicas" a "morte terrena" de Adorno. Ao entrar na "dimensão paralela", Adorno percebe que não está no parnaso, mas sim diante do reticulado caótico da periferia de São Paulo. O que o fantasma de Adorno está fazendo exatamente em São Paulo? Duas perguntas: não seria essa ocasião uma aporia típica do mestre para, primeiro, exorcizar o próprio fantasma e o da velha teoria crítica, e segundo, acertar as contas com o desafeto Heidegger?

São duas narrativas distintas. A de Heidegger relatarei em outro momento. Vamos à primeira. Essa história se originou do fato de que Adorno morreu num roupão branco, como os candidatos romanos, daí justamente a origem da palavra "cândido" (branco), pois é aquele que se apresenta numa toga branca e chega sem sua bolsa. É justamente assim que os mortos entram no parnaso. E, como não está ainda inteiramente provado pela ciências naturais se existe de fato ou não ou um parnaso, salvo na imaginação dos poetas que o descreveram, posso então tomar essa referência da topografia literária para fazer essa analogia.
Esse mundo paralelo das idéias nos circunda, e quando pensamos na idéia tradicional cristã do paraíso, posso afirmar que o traçado caótico da periferia de São Paulo seja bastante pertinente para se opor àquela topografia do platonismo. São Paulo é um corpo vivo e dinâmico, também caótico em seus movimentos, e aqui se desenha uma contra-imagem daquela topografia e daquela hierarquia espiritual do "Evangelho". O espírito de Adorno atravessa paisagens literárias contrastantes, da mesma maneira que nas metamorfoses de Ovídio. E aquilo que os mortos fazem não podemos julgar, pois seria doutrinário.
Ora, você parte do pressuposto de que a teoria crítica está morta e liquidada como um fantasma europeu. Não posso avaliar o que seja a recepção da teoria crítica num contexto como o da América Latina, mas ela certamente foi e é a resposta européia a Auschwitz como processo civilizatório, e Auschwitz não é um fantasma, mas uma realidade histórica. O próprio Adorno me contou uma vez uma história em que ele se via no meio de uma reunião como um morto. Eu mergulho nesse pensamento dentro do cérebro dele.

Qual foi a contribuição do pensamento dramatúrgico de Heiner Müller para o cineasta Alexander Kluge?

De Müller, basicamente, aprendi o laconismo, uma concisão narrativa que ele dividia com o historiador Tácito, que retira a energia de suas narrativas pela depuração de qualquer excesso retórico. Trata-se de narrativas quase em estado puro. Müller conduziu essa compactação a uma pureza lírica única no final de sua vida, uma cifra do século que passou.

O cineasta Kluge parece se interessar também pela fenomenologia do "olhar dissolvente" dessa dramaturgia que, partindo do idealismo alemão em seu ataque ao fundamento da realidade por meio de um pensamento sem objetos, atinge a guerra total moderna de extermínio. Em Müller, a tempestade eletrônica da mídia realiza o "apagamento do mundo nas imagens".

Sem dúvida, o tema do olhar em Müller realiza esse percurso, sim, existe essa convergência histórica, mas há também contra-impulsos a ele no próprio idealismo alemão. Clausewitz foi o único que escreveu um livro que renega completamente a guerra total. O princípio político está no centro da guerra como contrapartida ao princípio do extermínio da guerra moderna. É contra a impotência do princípio da destruição que Clausewitz se insurge. Clausewitz era também um homem do idealismo alemão. Já em Novalis ou mesmo Hölderlin há contraposições para esse extermínio da realidade.
O movimento estudantil de 68 continha também uma continuação do idealismo alemão e do princípio de violência que mina o fundamento da realidade, mas esse princípio de violência é, por excelência, o princípio do terror jacobino. A emergência da indústria, da guerra popular e da espontaneidade do amor são princípios que nascem simultaneamente no processo revolucionário francês. À guerra popular opõe-se a guerra do gabinete, e daí origina-se um princípio de brutalidade como nunca houve antes, uma liberação de energias destrutivas e brutalidade. Com o surgimento da linha de montagem da indústria temos um princípio de mecanização e, portanto, de exploração mecanizada da força de trabalho. E, quando se toma a espontaneidade do amor, se destroem as defesas tradicionais nas relações entre os sexos com o amor livre.

Por outro lado, pesaria também sobre Müller, sobretudo numa parcela da crítica mais recente, a acusação de vincular-se a um paradigma conservador da tradição vitalista de direita. No centro dessa crítica está a idéia de que Müller não teria entendido a abstração do mundo moderno e o caráter anônimo da violência industrial que Auschwitz significa.

Heiner Müller não é um poeta armado nem tampouco um revolucionário, pois um poeta não deveria agir e se pronunciar como poeta. Não entendo isso como uma crítica substancial, mas sim como um ataque retórico . Auschwitz não é para ser "entendido", mas sim recusado, apenas recusado. Não se coloca a questão de entendimento. Não existe tampouco a idéia de um sujeito em Müller.
Como em Nietzsche, esse sujeito não passa de uma ilusão, um conglomerado de realidades díspares e de forças sem um "telos" determinado. Mas, diga-se de passagem, trata-se de uma ilusão vital para todos nós. Auschwitz não tem nada a ver com compreensão ou mesmo com a idéia de sujeito, não podemos entender Auschwitz a partir da idéia de um "sujeito histórico". Essa idéia de sujeito seria inteiramente inapropriada para entender Auschwitz e sua violência. Trata-se antes de uma resistência a isso.
Quando pensamos numa figura, por exemplo, como o personagem do clássico romance de formação "Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister", de Goethe, que se molda no choque com a realidade objetiva, então precisamos apontar de antemão a disparidade dessa idéia de sujeito diante do abismo que Auschwitz significa, abismo diante do qual cada animal deve manifestar seu horror. Ante Auschwitz existe apenas o horror. Entre a sentença de Adorno, de que não é mais possível lírica após Auschwitz, e a recusa de Müller a uma noção de sujeito vejo um parentesco muito claro. Essa atitude dos críticos, de quererem tomar afirmações de um escritor como parte de um modelo explicativo de uma visão de mundo, sempre fracassa. Escritores criam metáforas reutilizáveis e novas texturas de significação.

O que mudou essencialmente na paisagem das mídias alemãs nestes últimos dez anos desde a reunificação?

A concentração vertical do capital aumentou consideravelmente entre os conglomerados Bertelmmans e Springer e outros, que só consolidaram ainda mais sua hegemonia nos novos canais. Mas se é possível, por um lado, organizar trustes e superestradas da informação, por outro, não se podem dissolver as iniciativas individuais. No meu caso, procuro construir uma terceira via independente e alternativa nos calcanhares desses gigantes.

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José Galisi Filho é mestre em teoria literária pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e doutorando em germanística na Universidade de Hannover (Alemanha).

Krieg und Frieden (Alexander Kluge & Volker Schlöndorff et al., 1982)

A collage of documentary and dramatised sequences dealing with such topics as overkill, peace demonstrations, NATO arms policy and life after the next war.

War and Peace: At the peak of the Cold War, the short-range missile crisis, neutron bombs could have potentially annihilated Central Europe. 300,000 protesters in Bonn. German Chancellor Schmidt resigns. Why make a film collage about war? "Nothing is more discouraging than not being able to see through a game on which your life hinges." The Candidate: Another film collage motivated by the election campaign for the German Bundestag in 1981, where Franz Josef Strauss sought the office of the chancellor. An institution in politics falters time and again because of the reality of the Federal Republic. "Getting to a place in the sun is not easy because once you are there, it has already set." The second part also offers two short films by Alexander Kluge, texts by Alexander Kluge and Oskar Negt and the unpublished screenplay "Eyes from a different country" which was never filmed.

Alexander Kluge about War and Peace

There are experiences which move the senses and the heart but which, once robbed of their historical context, are very hard to convey in film in such a way that they remain topical and hold the interest of the audience.

One such experience is the missile crisis of 1981-1984.

For our part we had made a considerable effort to film it. Why? Even at the time the majority of the audience didn't ask us to.
During those years I felt physically afraid.

To be honest, I didn't believe Germany was going to be bombarded with neutron bombs or in the total destruction of the Fulda basin, i.e. the zone in the middle of Germany into which the missiles of both sides would fall in the event of a Third World War.

Inside me I had a defence mechanism against the thought that a Third World War could be the result of the mistakes made by the experts of both warring powers (what you might call the high priests of the missile arsenals and atomic weapons).

That didn't really fire my imagination because I didn't like the picture. Yet during those days my belief that when I went to sleep in the evening I would wake up safely in the morning as if life was everlasting was shaken. My father had died in 1979 and my mother in 1981. Both in May.

I would never have believed such "signs" were possible. I would never have thought that these two people were mortal. Which is why I was now afraid.

If my experience of cinema was anything to go by, that should have meant that my next film would have concentrated on the polar opposite of such fears. Either a film about the successes of SPACE BIOLOGISTS during the Russian Revolution who almost managed to produce eternal life in their laboratories, or a film "without any compulsion to meaning", a film which would have corresponded to the unreal blue of the sky.

Somewhere in my conscience, however, there was a spark which forced me to make the effort to concentrate my imaginative faculties on the scenarios of possible annihilation resulting from the plans hatched by the fundamentally unreliable strategies pursued in the USA, in the Soviet Union and by the military staff of the Federal Republic. Did they really differ, so soon after Soviet troops had marched into Afghanistan, from the PATTERNS OF THOUGHT in the years 1912-1914? One part of my imaginative faculties, of my emotions, chased after such rational deliberations. Another part of me, of my feelings, led me to search for hiding places and tunnels as a defence mechanism against such rational considerations. *Where could I flee to?*

Krieg und Frieden / War and Peace - West Germany 1982 - Directed by: Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Stefan Aust, Axel Engstfeld - Written by: Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Stefan Aust, Axel Engstfeld, Heinrich Böll - Cinematography by: Werner Lüring, Thomas Mauch, Franz Rath, Igor Luther, Bernd Mosblech - Edited by: Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai, Dagmar Hirtz, Barbara von Weitershausen, Gisela Keuerleber - Cast: Hans-Michael Rehberg, Dieter Traier, Jürgen Prochnow, Manfred Zapatka, Heinz Bennent, Edgar Selge, Angela Winkler, Bruno Ganz - Produced by: Pro-ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren, Munich / Kairos-Film, Munich / Bioskop-Film, Munich - Premiere / Première: October 29, 1982 (Hof Film Festival)

War Games Der Agent Ryszard Kuklinski Der "polnische Viking"

Wer war Ryszard Kuklinski, der ohne Waffengewalt und ohne offenes politisches Engagement, dafür aber mit starkem persönlichen Einsatz ein Stück Geschichte schrieb? Der Dokumentarfilm zeichnet das Porträt eines der berühmtesten Spione des Kalten Krieges, der selbst beteuert, nur als gewöhnlicher Soldat seine Pflicht getan zu haben – aus Liebe zu seinem Vaterland. Ryszard Kuklinski war ein polnischer Agent im Dienste des amerikanischen Geheimdienstes CIA. Den einen gilt er als Verräter, den anderen als Held, der daran beteiligt war, einen Dritten Weltkrieg zu verhindern. Er selbst hat einmal erklärt: “Die Geschichte wird über mich richten. Ich werde nichts tun, um dieses Urteil zu beeinflussen.” Der Dokumentarfilm erzählt die Geschichte eines begabten Strategen, der in den 70er Jahren nicht nur von den geheimsten strategischen Plänen der Warschauer-Pakt-Staaten wusste, sondern diese selbst mitentwickelt hatte. Kuklinski galt als zurückhaltend, bescheiden, höflich und liebenswürdig. Er hielt sich stets unauffällig im Hintergrund. Durch seine unermüdliche Arbeit machte er sich in der Militärhierarchie bald unentbehrlich. Doch als er begriff, dass Polen im Fall eines bewaffneten Konfliktes zwischen NATO und Warschauer Pakt der Hauptleidtragende gewesen wäre, kontaktierte er die Amerikaner, so seine Darstellung der Geschehnisse. Ohne diese Kontaktaufnahme mit der CIA würde Europa sich heute vielleicht erst mühsam von einer weltweiten Atomkatastrophe erholen. Für die Amerikaner ist Kuklinski ein Held, für die Russen ein Verräter. Wie er in die polnische Geschichte eingehen wird, ist noch nicht entschieden. Filmemacher Dariusz Jablonski beleuchtet die Geschichte von Ryszard Kuklinski aus verschiedenen Blickwinkeln und versucht, die Wirklichkeit hinter dem Mythos zu ergründen. War Ryszard Kuklinski tatsächlich ein Held, der sein Leben und das seiner Angehörigen für das Wohl Polens und der Welt aufs Spiel setzte? Oder war er nur ein gewöhnlicher Spion, der seine Mitstreiter gegen Geld verriet? Die Recherchen führen nach Polen, Russland und in die USA zu Menschen, die damals zu den Mächtigsten der Welt gehörten. Diejenigen, die damals die nukleare Befehlsgewalt hatten, sind noch am Leben. Sie äussern sich zu ihren damaligen Gedanken und Gefühlen. Schließlich hätte ihre Entscheidung für Millionen Menschen in der Welt verheerende Folgen gehabt. Der Dokumentarfilm lüftet die Geheimnisse des Kalten Krieges und das Drama hinter dem bewaffneten Konflikt, der Ende der 70er Jahre unabwendbar schien. Denn tatsächlich wurden damals die Pläne zur Vorbereitung eines neuen Weltkrieges durchkreuzt.

Engineering Britain's Superweapons

After WWII, Britain was desperate to retain its status as a great power alongside the United States and the Soviet Union. Investing millions in increasingly powerful weapons seemed the only option.

V-Bombers
The threat of a nuclear war in the late 1940s and 50s prompted a leap in the capability of aircraft and defence systems.

This, together with developments in jet propulsion and the technical lessons learned from the Second World War, led to the development of a trio of extraordinary and beautiful aircraft: the V-bombers.

With swept, delta and crescent wings and names beginning with 'V' they captured the public imagination, and have remained objects of fascination ever since.

H-Bomb
While having access to nuclear bombs provides an immense advantage - they are still limited by the method of delivery - which for Britain in the early 1950s was the V-bomber.

The dropping of nuclear bombs on Nagasaki and Hiroshima in 1945 changed the world forever - any nation that failed to harness the power of the atomic bomb suddenly seemed extremely vulnerable.

The concept of Mutually Assured Destruction - or 'MAD' - dictates that if two warring nations have access to nuclear weapons, then it would be folly for either side to use them - as the inevitable retaliation to a nuclear strike is, of course, a nuclear strike.

So it was that Britain needed to become a nuclear power, and the Hydrogen Bomb - or H-bomb - provided the ultimate destructive force.

Blue Streak
Ballistic missiles provided the more effective solution, capapble of carrying nuclear warheads over vast distances, even between continents.

So in 1954, Britain began the development of Blue Streak, a mid-range ballistic missile capable of launching nuclear strikes at ranges of up to 3700 km.