Gepanzerter Blick und technologischer Eros bei Heiner Müller

Was meinem Auge diese Kraft gegeben,
Dass alle Misgestalt ihm ist zerronnen,
Dass ihm die Nächte werden heitere Sonnen,
Unordnung Ordnung, und Verwesung Leben?

Was durch der Zeit, des Raums verworr'nes Weben
Mich sicher leitet hin zum ew'gen Bronnen
Des Schönen, Wahren, Guten und den Wonnen,
Und drin vernichtend eintaucht all' mein Streben?

Das ist's. Seit in Urania's Aug', die tiefe
Sich selber klare, blaue, stille, reine
Lichtflamm', ich selber still hineingesehen;

Seitdem ruht dieses Aug' mir in der Tiefe
Und ist in meinem Seyn, - das ewig Eine,
Lebt mir im Leben, sieht in meinem Sehen. (1)


Wenn wir den Flug einer Taube sehen, so ist das weitaus mehr als bloßes Sehen. Wir zeichnen deren Bahn im Raum nach, wir richten einen dreidimensionalen Raum ein, damit er diese Zeichnung aufnehmen kann, wir ahnen den Flügelschlag, den Luftwiderstand, und beinahe sehen wir nun, als hätten wir Röntgenaugen, das Skelett der Taube. Oder wäre diese Tiefenstruktur nicht etwas Oberflächlicheres als die Taube selbst, das die Taube verbirgt: vielleicht jenes anatomische Bild, das wir im Biologieunterricht des Gymnasiums gesehen haben und das uns jetzt wie ein Schema vorschwebt? Oder wären es nicht noch andere Tauben, die wir früher am Himmel, auf der Leinwand des Künstlers oder des Kinos oder auch einfach in unserer Phantasie auf der Netzhaut gesehen haben, die vom Köder eines literarischen Textes angelockt werden? Könnten diese anderen phantomhaften und schematischen Vögel, die aus anderen Texten kommen, nicht als Schlüssel der Lektüre dienen, als Codes, damit wir einen anderen Text lesen, der zunächst nur die Wahrnehmung des Flugs einer Taube schien?
Rubens Rodrigo Tones Filho (2)

Uranias Auge
Der von Fichte definierte intensive Blick Uranias steht am Beginn einer neuen Reflexivitätskonstellation, die den deutschen Idealismus und sein philosophisches Theater begründet haben. Das Auftauchen der transzendentalen Sichtweise führte in jede Darstellung die funktionale Verdoppelung des Alphabets der Wirklichkeit ein, in der sich fortan die Virtualität und die Gegenwart der Figuren überschneiden und dramatisch entwickeln. Wenn das Virtuelle die Möglichkeit einer Erfahrung ist, die sich über die Grenzen des sinnlich Wahrnehmbaren als a priori hinaus erstreckt, so negiert es durch seine eigene zeitliche Genese den Körper der Worte selbst, in dem der Welttext buchstabiert wird, und weist wie eine Abschiedsgeste auf jenen Bereich hin, der bereits in der Vergangenheit vom Phantom der Metaphysik kolonisiert wurde und dessen Tore sich nun für immer in der Immanenz einer Phantasie schließen, die sich unablässig weiter entfalten wird.
Das, was sieht und gesehen wird und dabei uneingeschränkt in der Demiurgie des Ichs ohne räumliche Koordinaten erglänzt, offenbart zwei Vektoren: Das Denken entsteht aus der Zentrifugalkraft seiner spontanen Tätigkeit, und auf dem Kamm seiner Flutwelle trifft es mit einer zentripetalen Stoßkraft als Reflexion (>Entgegensetzung<) zusammen; das Denken kehrt immer wieder zu sich selbst zurück und erzeugt sich in der Reziprozität bei der Vektoren im leeren Raum der freien Phantasie als ein genetischer Blick, in dessen Gesichtskreis sich jede Darstellung dort, am Entstehumigsort der Bedeutungen, im Umfeld der Sprachlosigkeit des Dings an sich - einer Schattenzone und des negativen Horizonts jeder Bedeutung -, äußert und auf diese Weise die Umrisse der Erfahrung entwirft, indem es das sinnlich Wahrnehmbare auslöscht und verhindert, daß sich dieselben trügerischen Bedeutungen in den Bereich des Übersinnlichen projizieren.
Wenn die Kantischen Verstandeskategorien >leer< sind, sobald sie sich von den Gegenständen der Erfahrung entfernen, und nur einen Sinn als Alphabet und Virtualität zum Buchstabieren des Wirklichen haben, so besteht ihre Möglichkeit gerade darin, den Sinn des Welttextes all Sichtbarkeitsschwelle jeder Erfahrung >zu bezeichnen<. Indem Fichte aus dem Gebrauch dieser von Kant eröffneten Perspektive sogar noch die letzten Folgen ableitet, potenziert, flexibilisiert und überwindet er durch die Metastase dieses Blicks die Begriffe des ganzen Dualismus, in den sich diese Metaphysik verstrickt hatte -und an dem sie immer noch hartnäckig festhält im Zwischenraum zwischen dem, was gesehen wird, und dem, was sieht, in einer unaufhörlichen Bewegung, denn das, was sieht, ist ja nicht das Licht dieser reinen Bedeutung, wohl aber der Geist, der den Buchstaben erhellt. Dieser perspektivische Blick, die Voraussetzung und Schwelle aller Diskursivität, polarisiert jedes Material mit der Reflexivität, die dessen Kehrseite erhellt, denn er ist tatsächlich der Keim seines Epos, weil er die semantische Schwerkraft eines Codes herausfordert, der noch an die residuale Referentialität der illusorischen Objekte der dogmatischen Wissenschaft gebunden ist, und das gerade, weil er diesen neuen Horizont noch nicht benennen kann, was durch die umfassende Überarbeitung von der Wissenschaftslehre bewiesen wird. Als versengte dieses reine Licht solche Gegenstände - Gott, Seele und Welt -, bleibt uns nur die Asche dieser Figuren übrig, von denen wir nicht ablassen. Der Blick, der aus dem dogmatischen Schlaf erwacht, bildet sich nicht in der Linearität des Diskurses heraus, er ist nicht vor ihm oder außerhalb von ihm, sondern leuchtet aus den diskreten Einheiten dieses neuen Alphabets hervor, in der Konvergenz und Überwindung von Form und Inhalt.
Notwendig wäre jedoch, auch einen nicht weniger beunruhigenden, fast verrückten, >anderen Blick< anzuerkennen, der sich aus der reflektierenden Spirale des Auges Uranias entwickelt, der »Moment der Wahrheit, wenn das Bild des Feindes im Spiegel auftaucht«. Das, was »in meinem Leben lebt und in meinem Blick blickt« führt in diese Dynamik ein Prinzip der Nichtidentidentität ein, das es in seiner reinen Tathandlung überwacht und beaufsichtigt und dem >Blut der Bilder< sein corpus absconditum entnehmen will. Unter der Oberfläche der elektronischen Totalität unseres- Weltsystems offenbart dieser unmittelbare Blick schließlich seine taktische Unsichtbarkeit: Sowohl der deutsche Idealismus wie auch der reine Krieg als die totale Beschleunigung der Vektoren nähren sich von derselben Hybris, wenn sie durch ein gegenstandsloses Denken die Grundlage der Wirklichkeit selbst angreifen und vernichten.
Durch die Virtualisierung des modernen Kriegsschauplatzes gewinnt diese Qualität einen neuen Sinn: Im Monitor-Blick der Generalstabsbunker geht das Gemetzel weiter, bis es zeitlicher- Trägheit verfällt.

Der phänomenologische Blick
Die Literaturwissenschaftlerin Genia Schulz hat als erste hervorgehoben, daß in Heiner Müllers lyrischer Sensibilität, in der >postdramatischen Landschaft der synthetischen Fragmente< der siebziger Jahre, immer wieder ein zersetzender Blick< (3) thematisiert wird. Die formale Intensität und der Reduktionsdrang scheinen eine zentripetale Bewegung in der Schrift anzugeben, die die szenische Referentialität und ihre zentrale visuelle Perspektive eines kartesianischen Zeichens auflöst. Besonders im Triptychon der «deutschen Geschichte - worin eine genealogische Schlüsselsynthese des Modells einer Triebgeschichte gesucht wird, die über jenen von der Aufklärung kolonisierten Bereich hinausgeht, in der sich die Vorstellung vom autonomen Subjekt herausbildet - entwickelt sich die analytische Kraft dieses unkörperlichen Blicks hypertroph, bis sie den Zenit der Mittagskonstellation, den Nullpunkt der geschichtlichen Entwicklung, einbezieht. Noch symptomatischer ist, daß Müller nunmehr die >Material<-Kategorie als Kettenglied der Reflexion und Fluchtpunkt der grundsätzlichen Nichtidentität zwischen Subjekt und Objekt im inneren Raum der Form und aus dem Blickfeld der Tradition, insbesondere in seinem Verhältnis zu Brecht, zunehmend betont: Die Produktivität des Materials offenbart sich gerade im per-spektivischen Blick, der, indem er die ontologisierende Trägheit dieser traditio und die >Einschüchterung durch die Klassiker< überwindet, im konstruktiven Moment jedes Werks der Vergangenheit jenen Entwurf wiederbelebt, der ihm vorangeht, jedoch mit dessen Vollendung nicht verschwindet, wie eine Geste, die sich auf das Kommende projiziert. Diese Reflexivitätskonstellation der Gedankenspiele als >Material< bei Müller entwickelt sich nunmehr parallel zu einer zunehmenden Virtualisierung und Entmaterialisierung der Bühne im Verlauf einer kohärenten Bewegung, die von Die Schlacht bis Bildbeschreibung reicht, mit der folgerichtig ein formaler Zyklus abschließt. In diesem Moment gewinnt die szenische Maschinerie Müllers ihren emblematischen Wert als Plattform und Konvergenzpunkt der wichtigsten Bühnentraditionen des Jahrhunderts, wenn er erklärt, das Theater als Vision der negativen Totalität der Welt in ihrem dialektischen Winterschlaf sei unmöglich - ein latenter Blick auf ein >Theater der Zukunft< und eine rein virtuelle Szene in der Form des weißglühenden Monologs Lessings in Gundling, der sich in effigie angesichts der nutzlosen Schönheit seiner Lyrik unter den Ruinen des Theatergebaudes verzehrt.
Aus der Möglichkeit, als Grundlage der Politik unmittelbar >der Geschichte ins Weiße im Auge< zu sehen, würde also eine neue Sichtbarkeitsschwelle am Zenit des Firmaments auftauchen; trotzdem weist sie als extremer Punkt dieser Bewegung zwangsläufig auf den Untergang jedes utopischen Rückstands der Bilder am Boden der Erfahrung hin. Immer wieder angeführt wird die besonders paradigmatische Analyse die Genia Schulz dem Gedicht Bilder gewidmet hat, das mit einem phänomenologischen Schlüssel über das theologische Verbot von Versöhnungsbildern hinaus interpretiert wird.(4)

Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig.
Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und
Enttäuschung.
Schon den Himmel hält kein Bild mehr. Die Wolke, vom
Flugzeug
Aus: ein Dampf der die Sacht nimmt. Der Kranich nur
noch ein Vogel.
Der Kommunismus sogar, das Endbild, das immer
erfrischte
Weil mit Blut gewaschen wieder und wieder, der Alltag
Zahlt ihn aus mit kleiner Münze, unglänzend, von
Schweiß blind
Trümmer die großen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt
und
Nicht mehr gebraucht jetzt, am Weg der vielbrauchenden
endlichen Gattung
Zwischen den Zeilen Gejammer
auf Knochen der Steinträger glücklich
Denn das Schöne bedeutet das mögliche Ende der
Schrecken.(5)

In seinem begrenzten Kreis gestaltet das Gedicht einen immanenten Säkularisierungsprozeß: Die utopische >Substanz< der Bilder, eine perspektivische Illusion, wird von der Praxis in der Undurchsichtigkeit des Existenten vereinnahmt und abgelagert. Das Verbot des Versöhnungsbildes reinigt den künstlerischen Stoff und läßt ihn auf den Boden der Erfahrung hinabsteigen, in der die Kunst als ein zu rechtfertigendes Privileg geboren wird. Die Bilder befruchten die Wirklichkeit, produzieren und verfälschen sie. Wenn sich das Rohmaterial der naiven Lyrik von dieser Unmittelbarkeit nährt, so ist die Herstellung der Identität das Erlernen jenes Blicks, der, wie in Die sinnliche Gewißheit, sich nicht um das Trugbild eines ursprünglichen äußeren >Inhalts< kümmert. Diese Säkularisierung der Bilder entspricht auch einer schrittweisen Historisierung ihrer Inhalte. Wenn die Bilder derselben Tradition zufolge konventionell zunächst eine >reine< und >unmittelbare< Wirklichkeit (>alles<) bedeuten, so werden sie nach und nach greifbar und Bedeutungsträger (>geräumig<), indem sie ihre Autonomie während eines langen Zeitraums entwickeln. Die Wirklichkeit zu >lesen< würde daher bedeuten, sie in ihren Phänomenen mit Hilfe von Kategorien zu >buchstabieren<, die bereits als eine unter unseren Händen entstehende und vergehende Struktur vorhanden sind. Sie ist schon von jeher eine Wirklichkeit, und das durch alle Texte, die sie aktualisiert. Doch das Gedicht weist auch auf die bezeichnende Geste hin, die der Denotation dieser bereits sozialisierten Inhalte vorausgeht: Die Demonstrativpronomen >dies< oder >jenes< geben einen Vektor an, der uns auf das Objekt, die bereits gestaltete Struktur des Wirklichen, hinweist, dessen Ort tatsächlich eine Abwesenheit als willkürlicher Bedeutungszusammenhang oder als die Illusion einer substantiellen Bedeutung in der sinnlichen Erfahrung ist, an deren Oberfläche wir dahingleiten. Das >dies< unserer Bezeichnungen, das als Virtualität in Müllers Gedicht gegenwärtig ist, kann nicht unmittelbar sein, sondern ist mittelbar wie Nebel, der sich in den Wolken- und Rauchmetaphern über den naiven Blick legt.

Die Panzerung des Ichs und der technologische Eros
Wenn Bilder noch eine überzeugende Verheißung der Säkularisierung enthielt, so verliert der Blick bei Müller allmählich diese Unschuld in einer zunehmenden Synergie mit der Maschinenwelt als seiner Andersheit in der Projektion eines über den Schmerz und die Narben der Prosa der Geschichte hinausweisenden Sternenkörpers. Die Hochtechnologie ist nicht nur ein >Thema< der Poetik Heiner Müllers, sondern auch ihre Form und ihr Horizont. Die Denaturierung des Körpers und seiner Erweiterungen darf nicht außerhalb der Sinne bleiben, vielmehr muß sie als Nervengeflecht der neuen Medien und in der Art gedacht und verstanden werden, wie sich diese neuen Technologien in einem kollektiven Körper organisieren und aus ihm ihren imaginären Träger machen. Dies ist der >Leib< (die von der Seele bewohnte Körperlichkeit) des Müllerschen Theaters. In seinem Nachruf im Berliner Ensemble am 16. Januar 1996 bezog sich Alexander Kluge (6) auf die Vorliebe für das Lyrische in Müllers Werk, um die Chiffre des Jahrhunderts zu erfassen: der >Charakterpanzer< der Männer, die aus den Schützengräben von Verdun kommen. In ihm wurde am Beginn -unseres Jahrhunderts das erste Urteil der Erzählung Kafkas durch die Verwandlung/Panzerung der Sensibilität in einem doppelten Sinne buchstabiert: Aus der Materialschlacht, in der Differenz zwischen Feuerdichte und Manöver, entstehe eine neue >Naivität des Erzählens«, die ohne Zentrum und rein äußerlich sei, wie die Donquichotterie der Brutalität deren Zeugnis uns Jünger biete; diese Panzerung führe jedoch als Prothese und Rüstung der Sinne zwangsläufig nach Auschwitz.
Heiner Müllers Theater des totalen Krieges wäre daher das vorgeschobene Territorium dieser neuen ästhetischen Wahrnehmungskonstellation, ein noch namenloser Raum, dessen Körper von den Stoßtruppen der Materialschlacht überrollt wird. Diese Andersheit äußert sich in der besonderen Form eines technologischen Eros durch die sich vervielfachenden Blicke und in der ständigen Kennzeichnung der technologischen Struktur der Bilder und Artefakte einer Bühnenökonomie, die sich nicht im Maßstab des individuellen Körpers der Schauspieler wiedergeben lassen. Walter Benjamin hatte bereits festgestellt, daß der Photoapparat durch sein Objektiv die Bilder des lebenden Körpers erfasse, doch er gibt den menschlichen Blick nicht in seiner Undurchsichtigkeit zurück (7). Von diesem nie zurückgegebenen Blick, auf den ein anderer gepanzerter Blick hinweist, spricht Müllers Theater oft.
Die Kolonisierung der Naturwelt durch die Industrie während der letzten zweihundert Jahre floß in Form von romantischen Phantomen, als Sehnsucht nach einem Raum am Rand der Zivilisation, in die Vorstellungswelt zurück. Je mehr sich dieser Kreis schloß, um so mehr offenbart sich heute diese rückblickende und vielsagende Orientierung zusammen mit der technologischen Welt als Hemmnis für eine Zukunft, die nur in einer Gemeinschaft von Mensch und Maschine, Organischem und Anorganischem denkbar ist. Doch Müller verherrlicht nicht die klassische Maschinenwelt als metaphori-schen und utopischen Energieträger des sozialen Körpers - die schon die künstlerische Phantasie der linken und rechten historischen Avantgarden entflarnmt hatte, entweder in der Erwartung einer Konvergenz zwischen sozialer Revolution und technischem Horizont oder als Dystopie in der Materialschlacht, in der diese Energien wie metaphysisch geartete >Elementarkräfte< erscheinen, als die Maschinen des Dampf- und Elektrizitätszeitalters noch über ein mimetisches, beinahe totemistisches Potential verfügten, um diesen Strömen eine Form zu geben. Vielmehr dramatisiert er ein anderes Bezugsstadium des Theaters, bei dem die neuen Reproduktionstechnologien, die sich nun mit der Hegemonie der symbolischen Sphäre verbinden, unsichere Konturen angenommen haben und nicht mehr das gesamte System darstellen können. Aus der Auflösung und Erweiterung des >Natur<-Begriffs selbst ergibt sich bei Mlüller eine neue Produktivität als Gegenmittel zu jeder engstirnigen Bewunderung des Ökologischen. Denn der menschliche Stoffwechsel wirkt ja zwangsläufig räuberisch und negativ, weil er mit dem geometrisierenden und konvergenten Blick der Menschheit zu-sammenhängt, durch den sich der Raum in mehreren virtuellen Dimensionen vervielfältig. Wenige Texte des zeitgenössischen Repertoires sind bei der Erkundung dieses neuen, umfassenderen Naturbereichs so weit vorgedrungen wie die acht Seiten von BildBeschreibung.
Bildbeschreibung führt die Inszenierung der Perspektive bis zur Grenze ihres Bezugssystems, indem es die raumzeitliche Kontinuität segmentiert und auf die dialektischen Kategorien wieder das ihm zugrunde liegende Identitätsprinzip selbst anwendet; das Subjekt hat einen dauerhaften Bezug zu seinen sich aleatorisch verwandelnden Objekten verloren und unterliegt ihrem schnellen Ortswechsel. Auf diese Weise will der Text einen >negativen Horizont< als Kehrseite einer imaginären >Landschaft< entwerfen, wo der Blick des Beobachters ständig überwacht wird und niemals mit dem Brennpunkt der Lektüre übereinstimmt. Bildbeschreibung wird mit einem >beschreibenden Zenit< eröffnet, von dem alle folgenden Metamorphosen ausgehen, die ihm eine hohe narrative Stufe zuweisen. Der sich herausbildende subjektive Blick muß zunächst die ihn umgebende mythische Unbeweglichkeit beseitigen. Müller will gerade den Nullpunkt dieser Herausbildung als einen Augenblick der Nichtidentität erfassen, aus dem ein neuer Blick entstehen wird, der nun wirklich einen Sinn hat. Das Pathos dieser Utopie ist nicht die Verfremdung einer gleichmütigen Betrachtung, sondern die Dramatisierung von >zwei Blicken im Krieg<, wie Hans-Thies Lehmann (8) feststellt: der absolute Blick und der Blick, der sich ihm widersetzt, um die >Kehrseite< der Phänomene kennenzulernen: ... kann geschlossen werden, daß die Sonne, oder was immer Licht auf diese Gegend wirft, im Augenblick des Bildes im Zenit steht, vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT: daß sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, auch die Wolken, wenn es Wolken sind, schwimmen vielleicht auf der Stelle, das Drahtskelett ihre Befestigung an einem fleckig blauen Brett mit der willkürlichen Bezeichnung HIMMEL...(9)

Der erste, undifferenzierte Blick in Form des weißen Lichts in der Ewigkeit ist derjenige, der den Horizont blockiert (>die Farben töten<): Der sich wiederholende Blick ist auch Reflex der Gewaltbilder bei Shakespeare als >ewige Wiederkehr<. Der mythische Blick betrachtet das Bild dieser Landschaft aus dem Zenith >jenseits des Todes<. In seiner Starre sterilisiert er jede befruchtende sinnvolle Form des Werdens, dem sich kein anderer widersetzen kann. Diese Landschaft wird erst >lesbar<, wenn aus unserer sinnlichen Erfahrung ein anderer Blick eindringt: Im Zwischen räum zwischen beiden, zwischen dem, der sieht, und jenem, das weiß, daß man es in einer unaufhörlichen Bewegung sieht, beginnt eine Folge bedeutsamer Metastasen. Dieser Prozeß entwickele sich in einer >unsichtbaren Unsichtbarkeit<, schreibt Lehmann weiter. Wie Uranias Blick vervielfältige sich das Fremde, das aus der Spiegelung dieses Logos entstehe, in anderen Figuren. Dieser andere Blick, der gegen die Unbeweglichkeit des beschreibenden Zenits kämpfe, solle die ewige und geschlossene Gegenwart des Bildes befreien, das voll von sich selbst als reiner Unmittelbarkeit sei, bis eine >neue Lektüre< eingreife, die deren Rahmen irmplodieren lasse und die Zeitlichkeit in den aufeinander folgenden Metamorphosen befreie. Müllers Poetik offenbare sich daher als eine Hermeneutik des Bildes: »Mich interessierten die Unstimmigkeiten in dem alten Text«, kommentiert er seine Bearbeitung des Prometheus. »Denn süß ist wohnen wo der Gedanke wohnt,/entfernt von allem«, heißt bei Müller der Vers aus Hölderlins Ödipus-Übersetzung - statt: »entfernt von Übeln«. Infolge der zunehmenden Kolonisierung der Phantasie durch die Medien wird die Verblendung intensiviert, die zur Blindheit durch die Intransitivität der Wirklichkeit als einer ständigen Kapitalbewegung führt:

SCHWARZFILM
Das Sichtbare
Kann fotografiert werden
O PARADIES
DER BLINDHEIT
Was noch gehört wird
ist Konserve
VERSTOPPE DEINE OHREN SOHN
Die Gefühle
Sind von gestern Gedacht wird
Nichts Neues Die Welt
Entzieht sich der Beschreibung
Alles Menschliche
Wird fremd (10)

Das Ergebnis dieses Verlöschens des sinnlich wahrnehmbaren Horizonts ist die absolute Ausklammerung des lyrischen Ichs. Die Geste dieses Gedichts, das Müller an seinem Lebensende geschrieben hat, scheint auf den Epilog der schwarzen Prosa von der Dialektik der Aufklärung hinzuweisen: »Wenn die Rede heute an einen sich wenden kann, so sind es weder die sogenannten Massen, noch der Einzelne, der ohnmächtig ist, sondern eher ein eingebildeter Zeuge, dem wir es hinterlassen, damit es doch nicht ganz mit uns untergeht.« (11)
In der modernen Reklamemaschinerie erhält die numerische Fiktion selbst die Aussagekraft der Objektivität. Nur das Kapital ist Subjekt der Landschaft. Das lyrische Ich, das sich der Selbstbeschreibung entzieht und sich als Mythologie aufhebt, bestimmt die Fiktion des Dialogs. Wenn es Zeugen gibt, können diese lediglich imaginär sein, ein statistischer Wahn. Die Selbstbezüglichkeit dieses Räderwerks ist nichts anderes als der Autismus des Kapitals, das über das Menschliche spottet.

Der unverhüllte Rest

BRECHT
Wirklich, er lebte in finsteren Zeiten.
Die Zeiten sind heller geworden.
Die Zeiten sind finstrer geworden.
Wenn die Helle sagt, ich bin die Finsternis
Hat sie die Wahrheit gesagt.
Wenn die Finsternis sagt, ich hin
Die Helle, lügt sie nicht. (12)

Wenn bei Brecht die direkte Beziehung zum Theater der Aufklärung offenbar die Extreme eines literarischen Projekts einschließt, das seine Spannung aus der Konfrontation zwischen der Helligkeit und den sich aus der inneren Bewegung des Materials selbst ergebenden Schattenzonen erhält, so will Heiner Müllers Blick eine neue Größenordnung aus dieser Dynamik ableiten. Das einleitende Umstandsvwort (>wirklich<) scheint eine emphatische, beinahe didaktische Geste vorauszusetzen; tatsächlich müßte man die Undurchsichtigkeit des >weißglühenden Kapitals< des Tausendjährigen Reichs als die Vollendung des kolonialen Entwicklungswegs der europäischen Aufklärung anerkennen, die die >Große Wahrheit< der Produktionsverhältnisse verwirklicht, eine Uhr, die der Faschismus hartnäckig vorstellen möchte und über die Brecht in der Emigration eine Synthese erarbeiten wollte, die ironischerweise den Schrecken rationalisierte und ihn aus dem Bereich der künstlerischen Wahrscheinlichkeit seines Materials selbst ausschloß, indem er sich für die Parabelform entschied. Als Brecht das Theater problematisierte, brachte er sich in die paradoxe Lage, die Theorie darzustellen und sie zu einer fiktionalen Dimension zu erheben. Doch der >Spiegel< Brechts ist nicht derselbe wie jener der Parteigänger der Widerspiegelung, und er kopiert nicht die Wirklichkeit, sondern gestaltet sie nach, indem er den technischen/archäologischen Charakter der Bilder veranschaulicht und umfunktioniert. Aus dieser Sicht könnten wir schwerlich von einem Spiegel oder sogar von einer organischen und naturalistischen Kontinuität zwischen der Wirklichkeit und dem sprechen, was aus dem Material gestaltet wird, auch wenn das Bild eines Rückspiegels in dem perspektivischen Sinn, den Brecht der Tradition und der ihr immanenten Pädagogik zuschrieb, nicht unangemessen wäre, weil er die Lesbarkeit seines Projekts in eine wirksame Totalität einbezog, die in den von ihm geschaffenen Produktionsmodellen erzeugt und negiert wird.
Das Paar Helligkeit und Undurchsichtigkeit bildet jedoch nicht nur eine lineare Polarität. Im Bereich der Notwendigkeit und der mechanischen Kausalität sind sie Antipoden und definieren sich durch ihre gegenseitige Ausschließung. Der innere Expansionsdrang des Werks dehnt seine Eigenschaften auf das Subjekt aus, das sich naturalisiert. Doch die erzählende Struktur der Parabel mimetisiert und zerstört die Distanz der Aufklärung, indem sie diese Attribute in der blinden Kausalität der Bewegung naturalisiert, bis eine neue Reflexivität zu einer kopernikanischen Revolution der Bühne führt. Die souveräne Geste des ersten Verses schien eine klare Teilung der Welt in >wir< und >sie< einzuschließen, die noch in Furcht und Elend vorhanden ist, dessen Triumph wie Erfolg - eine weitere objektive Ironie - von seinem Naturalismus herrührt, in diejenigen, die im Besitz der historischen Gewißheit sind, an der virtuellen Linie, die seinen szenischen Aufbau durchdringt, und die sich noch in den rationalen und irrationalen Kräften im Geschichtsprozeß erkennen lassen.
Wenn diese beiden natürlichen Größenordnungen jedoch personalisiert sind, lassen sie sich nur vermittelt durch den Diskurs definieren: Die eine muß sich durch die andere bestätigen, ohne sie aufzuheben. Durch diese Prosa der Elemente wird die Zeitlichkeit historisch und konstitutiv. Der Zwischenraum zwischen beiden ist nicht leer, und das Hin- und Herschwingen zwischen diesen Versen weist gerade daraufhin, daß es unmöglich ist, das zu verfestigen, was sich unaufhörlich weiterbewegt und sich nicht mit anachronistischen Kategorien erfassen läßt, was eine Form der Universalität enthält, die sich selbst bestätigt und sich ihrer eigenen Unmittelbarkeit und Kontingenz entzieht. Das heißt, aus der Kombination dieser Elemente wird sich in neuer Anfang ergaben, der gleichzeitig beide Bereiche einschließt und der zwangsläufig als das Gebiet erscheint, auf dem es keine Möglichkeit zu einem teleologischen Urteil gibt. Das anonym wie die letzten Verse von Der Horatier ist, ein anonymer Rest, der für immer jenseits des Horizonts bleiben wird.
Müller wechselt zwischen zwei Blickfeldern, und seine Sichtweise ist auf die Brechung ausgerichtet, die an der Grenze zwischen beiden eintritt, die >Überschwemmung< der Gegenwart durch die >Flut< der ontologisierenden Kraft der traditio und durch die Bewertung der notwendigen Illusionen, die im Fall Brechts aus strategischen Gründen auf ideologischer Ebene bedingt werden, was seine eigene Wirkung beeinträchtigt. Gerade aus dieser größten Nähe zum Schwerpunkt des Brechtprojekts ergeben sich eine Differenzierung und Kontinuität, wie man sie in der modernem Kunst selten beobachtet hat.

Das Vaterland und der Körper der Worte
Durch einen solchen Beweis von der Macht der Vernunft eingenommen, sieht der: Trieb zur Erweiterung keine Grenzen. Die leichte Taube, indem sie im freien Fluge die Luft theilt, deren Widerstand sie fühlt, könnte die Vorstellung fassen, daß es ihr im luftleeren Raum noch viel besser gelingen werde. Ebenso verließ Plato die Sinnenwelt, weil sie dem Verstande so enge Schranken setzt, und wagte sich jenseits derselben auf den Flügeln der Ideen in den leeren Rau m des reinen Verstandes.
Immanuel Kant, Vorrede zur zweiten Auflage der Kritik der reinen Vernunft (13)

Im Auftrag erklärt Debuisson in seinem Schlußmonolog, »die Poesie war immer schon die Sprache der Vergeblich¬keit«, denn >die Geschichte<, von der sich Debuisson distanziert, >reitet auf toten Gäulen ins Ziel<. In einer Restaurationsperiode scheint selbst die Schönheit nach jenem fernen Kontinent zu emigrieren, wohin sie in einem Geisterschiff abfahren wird, als der vom Direktorium für Jamaika erteilte Auftrag nach dem 18. Brumaire gescheitert ist. Für den jakobinischen Arzt war die revolutionäre Geburt eine Totgeburt wie das umherirrende Licht bereits erloschener Sterne. »In der Zeit des Verrats/sind die Landschaften schön«, notierte Müller ironisch im Jahre 1958, denn bei solchen Gelegenheiten erscheinen gewöhnlich keine Engel. Erst im Moment des Umschwungs zur Farce erkennt Debuisson endlich, wie schön die Insel ist, und an dieser Schwelle zum Erhabenen, zwischen dem Historischen und dem, was der Textur seiner Prosa entgeht, taucht er unter zum Südpol. In der inneren Geometrie des Tex¬tes gehorcht diese Bewegung einer horizontalen Richtung, wobei das Werden als Differenz geschwächt wird und in einer unlesbaren Landschaft erstarrt. Der Mann im Fahrstuhl, das den thematischen Schwerpunkt im Auftrag bildet, ist in Müllers Werk beinahe eine abdriftende Insel und weist tatsächlich auf eine vertikale Ortsveränderung hin, die sich der vorhergehenden Bewegung widersetzt: Die im Monolog eingeführte Umkehrbarkeit zwischen Zeit und Raum ändert vollständig den Sinn der Entscheidung Debuissons für die >Schönheit< und sein Exil; wenn sich Debuisson horizontal entfernt, während die Natur immer mehr verstummt, fordert die zentrifugale zeitliche Beschleunigung des Fahrstuhls im ersten Teil des Monologs die Schwerkraft unmittelbar heraus und schafft eine Zone zeitlicher Trägheit. Das Untertauchen ist eine sequentielle Implosion; die beschleunigte und atemlose Syntax des Sprechens selbst verbindet sich mit dem wahnsinnigen Rasen der Arm-banduhr, bis die Tür aufgeht und sich der Textfluß dann, bei den ersten Schritten der Person durch das peruanische Dorf, verlangsamt und ein neuer Atemrhythmus einsetzt. Dies ist einer der hellsichtigsten Augenblicke in Heiner Müllers Dramatik. Am Endpunkt, der den Abstieg abschließt - uncL auch den langen Satz, als sich die Labyrinth/Tür dieses Fahrstuhls öffnet -, kann man beinahe die Freisetzung einer neuen Energie spüren, die sich bei der Person als ein tiefer Seufzer und als Mitgefühl äußert. Wie der portugiesische Literaturwissenschaftler José Bragança de Miranda (14) äußerst zutreffend feststellt, enthält der Kraftkern, von dem diese Bewegung ausgeht, eine >historische Verheißung<, die sich nicht in der Immanenz dieses Prozesses erfüllen kann und die über die Regenerationsfähigkeit der oberflächlichen Kontinuitäten hinausweist. Heiner Müllers Werk würde auf diese Weise einen >Widerstand< gegen die physikalische Schwerkraft der Bewegung bezeichnen. Von der Flamme und dem Drang diese«: zugrunde gegangenen Geschichte bleibt uns nur ihre >Asche<, ich würde sagen, das Phantom der Rationalität, das zu ihrem Projekt als eine notwendige Illusion gehört, die Debuisson tatsächlich nie verraten hat: >Friedem, Geschäfte, Markt, Welt< sind die Spuren dieser Implosion. Für den Jakobiner Debuisson eine existentielle Wahl in Gestalt des >Himmels der Schönheit< und der >"Maske des Verrats<, rot und feucht wie eine archaische Lust. Doch der Schlüssel dieses Geheintextes, der von Nummer Eins vertraulich mitgeteilt wird, seine als Abwesenheit empfundene Überdeterminierung, kurz, die Lesbarkeit des Auftrags, ist der Messingschlüssel der Parabeln Kafkas, den wir vergebens bewahren wollen, oder: Nach Müllers Worten soll es in der Trägheit dieser Bewegung das gleiche Beharrungsvermögen wie beim umherirrenden Licht der bereits erloschenen Sterne geben, das auch Großmut und Hingabe ist. Aus der Negativität des Drangs, der diese >Geschichte< nährt, das heißt aus ihrer Katastrophe, erscheint die Gegenwart als >die zunehmende Unmöglichkeit des Wirklichen, ein Abschiedsblick von Morgen<. Wenn die Kunst von den Sinnen abhängt, so hat sie mit dem zu tun, was nur ein einziges Mal wirklich ist, um dann für immer möglich und virtuell zu werden. Denn der Körper und die Materialität dieser Geschichte verschwinden spurlos und gestalten ihre Virtualität in jenem anderen verbotenen Bereich, den Uranias Blick erhellen wollte. Man muß ebenfalls jede metaphysische Betrachtungsweise Heiner Müllers ausschließen und sich fragen, was diese >Differenz< bedeutet, dieser ANDERE, der tatsächlich derselbe ist, ein notwendiges Produkt derselben logischen Matrix, desselben Verstandes, derselben Kategorien, denn auf dem Weg zum Antipoden gibt es noch dieses illusorische Relikt in Gestalt einer Lokomotive, wie aus einer Landschaft De Chiricos, deren lineare Funktionalität zur ersten Industrialisierung gehört. Ohne den Körper der Worte ist diese Fähigkeit, unsere Erfahrung zu entziffern, wie bei Hölderlin in der Geschichte verlorengegangen, sie befindet sich immer diesseits, nie jenseits von ihr, und nur in ihr ließe sie sich zurückgewinnen. Die sternenhafte Intensität von Der Auftrag, beinahe ein Gefühl des Verwaistseins, entsteht aus einem >Fading< des Lichts der grorßen Sonnenrevolution, des republikanischen Zenits der Geschichte, dem Epilog ihrer Leidenschaften, der sich als reine Negativität bis in die Gegenwart fortsetzt. Der Text dieser Geschichte, der in den Mäandern der sie nährenden Erinnerung vergessen wurde, ist die leere Mobilität des imaginären Phönix Kants auf dem Boden des Transzendentalen und seiner Bedeutungen, doch seine Machtpotenzen erfüllen sich nicht, man muß auf die Illusion dieses Flugs verzichten, ebenso wie Debuisson auf seinen >Auftrag verzichtet<. Debuisson und die Person des Monologs sind zwei unterschiedliche Momente ein und desselben Verzichts auf diesen phantomhaften Auftrag, der eine weist auf den anderen und auf die Begegnung beider voraus, die Hingabe in der Form einer schrittweisen Entkleidung ist die Geburt eines neuen Körpers: Etwas wie Heiterkeit bereitet sich in mir aus, ich nehme die Jacke über den Arm und knöpfe das Hemd auf: mein Gang ist ein Spaziergang (...) Auf einem grasüberwachsenen Bahndamm basteln zwei Knaben an einer Kreuzung aus Dampfmaschine und Lokomotive herum, die auf einem abgebrochenen Gleis steht. Ich Europäer sehe mit dem ersten Blick, daß ihre Mühe verloren ist: dieses Fahrzeug wird sich nicht bewegen, aber ich sage es den Kindern nicht, Arbeit ist Hoffnung, und gehe weiter in die Land¬chaft, die keine andere Arbeit hat als auf das Verschwinden des Menschen zu warten. Ich weiß jetzt meine Bestimmung. Ich werfte meine Kleider ab, auf das Äußere kommt es nicht mehr an. Irgendwann wird DER ANDERE mir entgegenkommen, der Antipode, der Doppelgänger mit meinem Gesicht aus Schnee. Einer von uns wird überleben. (15)

Angesichts der grasüberwachsenen Lokomotive in einer rauhen Landschaft, an einem Nullpunkt, wo sich die Wirklichkeitin das verwandelt, was sie schon ist, in die Zukunft der Vergangenheit, entsteht aus dieser unerwarteten Begegnung etwas wie Mitgefühl, während der Text innehält, durch den vergessenen Leitfaden einer Aufgabe, die sich verselbständigt, und es mag noch angemessen sein, aus ihrer vagen Erinnerung, vielleicht dem jakobinischen revolutionären Abc in der Karibik, eine Hypothese außerhalb der Linearität dieses Werdens zu formulieren, als hätten wir das Recht, sie in einem Randbereich zu formulieren. Auf welchem Weg befanden wir uns? Welche Aufgabe machte sich erforderlich, in wel-chem Archiv ging jener Leitfaden verloren? Der Spiegel des Antipoden wirft nicht unser Spiegelbild zurück, sondern nur >das Weiße in den Augen< ohne Pupillen, wie der Erzähler feststellt. Müllers Text will die hypothetische Formulierung dieser anderen virtuellen Bewegung sein, deren Bedeutung nicht im sinnlich Wahrnehmbaren gegeben wird, vielmehr stellt sie deren Verlöschen dar. In dieser größten Annäherung, die das Befremden ist, wird der Konflikt nicht gelöst, und auch der Kampf wird nicht bis zum Ende ausgetragen, sondern unterbrochen, und damit weist er voraus auf die Wiedergeburt der Hoffnung. ANMERKUNGEN 1. Fichte. Ausgewählt und vorgestellt von Günter Schulte, Diederichs Verlag, München 1996, S. 493.
2. Rubens Rodrigues Torres Filho, A virtus dormitiva de Kant. In: Ensaios de Filosofia Ilustrada. Brasiliense, São Paulo 1987, S. 25-26.
3. Genia Schulz, Der zersetzte Blick. Schzwang und Blendung bei Hemer Müller. In: Heiner Müller Material, Reclam Verlag.
Leipzig 1985, S. 165.
4. Genia Schulz, Heiner Müller, Metzler Verlag, Stuttgart 1980, S. 169-172.
5. Heiner Müller, Werke 1. Die Gedichte, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1998, S. 14.
6. Alexander Kluge, Es ist ein Irrtum, daß die Toten tot sind. In: Kalkfell für Heiner Müller. Ein Arbeitsbuch. Theater der Zeit, Berlin 1996, S. 145.
7. Walter Benjamin, Gesammelte Werke, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., Bd. I 1988,S. 646.
8. Hans-Thies Lehmann, Theater der Blicke. In: Dramatik der DDR. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1987, S. 191.
9. Heiner Müller, Bildbeschreibung. In: Shakespeare Factory 1, Rotbuch Verlag, Berlin 1989, S. 7.
10. Heiner Müller, Werke 1. Die Gedichte. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1998 S. 275.
11. Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Bd. 5, Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1987, S. 288.
12. Heiner Müller, Werke l. Die Gedichte, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1998, S. 37.
13. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Wissenschaft-liche Buchgemeinschaft, Darmstadt 1983, S. 40.
14 José Bragança de Miranda, Heiner Müller. Do poder da poesia [Heiner Müller. Von der Macht der Dichtung], 23. August 1996, http://ubista.ubi.pt/miranda/Jbmreflections.html.
15 Heiner Müller, Der Auftrag. In: Heiner Müller, Revolutionsstücke, Reclam Verlage Stuttgart 1995; S. 67-6S.

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Drucksache Neue Folge 6 im Auftrag der Heiner-Müller-Gesellschaft herausgegeben von Wolfgang Storch Drucksache N.F. 6, Laymert Garcia dos Santos Laymert Garcia dos Santos: Heiner Müller und der Rhythmus der Zeiten/ José Galisi Filho: Gepanzerter Blick und technologischer Eros bei Heiner Müller/ u.a. p. 60-82. 2001.

DRUCKSACHE N.F.

Im Auftrag der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft herausgegeben von Wolfgang Storch in Fortführung der von Heiner Müller begründeten, 1993 – 1996 vom Berliner Ensemble herausgegebenen Reihe.

Heiner Müller hatte als Mitglied des Direktoriums und später als künstlerischer Leiter des Berliner Ensembles die Reihe Drucksache begründet und redigiert. Parallel zur Theaterarbeit, korrespondierend und unabhängig, veröffentlichte er Texte, die ihm wichtig waren als Antwort auf die Entwicklung in Deutschland, in Europa, in der Welt.

Die Internationale Heiner Müller Gesellschaft setzt die Reihe in einer Neuen Folge fort. Sie lädt Philosophen und Künstler ein, jeweils ein neues Heft zu konzipieren, um den von Heiner Müller geführten und eingeforderten Diskurs heute weiterzutragen, um anzuzeigen, was sie in ihrer Arbeit mit Heiner Müller verbindet.

Drucksache N.F. 1 - 6
Richter Verlag GmbH, Düsseldorf

Obra do Dramaturgo se Rebela contra Superação do Presente (Ilustrada)

São Paulo, sábado, 31 de março de 2001


JOSÉ GALISI FILHO
ESPECIAL PARA A FOLHA, EM HANNOVER

Há dois anos, um colóquio acadêmico no balneário britânico de Bath propunha como tema o "caso" Heiner Müller.
A expressão era ambígua e denotava seu emprego jurídico -como exemplo de um certo "processo" ou "disputa" em que estariam em conflito as várias dimensões de sua obra-, mas não deixava de indicar um certo humor britânico involuntário no sentido de declínio ou "queda", a saber, os motivos pelos quais Heiner Müller quase desaparecera da cena teatral alemã e da mídia que o cortejara como o mais dileto arauto do apocalipse estético.
Por que essa mudança tão radical na avaliação de obra tão impregnada pelo presente? Ela teria se encerrado depois de 40 anos de socialismo e depois de dez anos da queda do Muro?
Alguns críticos acreditam que Müller, como o "autor de passagem" entre as fronteiras dos dois Estados alemães, esteja "superado" historicamente. Sem a gravidade ideológica, suas peças não seriam compreensíveis para um público contemporâneo, ou mesmo irrelevantes.
A questão é que a própria obra de Müller formula, de seu interior, uma concepção dinâmica de "atualidade" que se insurge contra uma idéia de arte tão vulgar, linear e naturalista.
Nas palavras do próprio Müller, em uma carta endereçada ao diretor Martin Linzer a propósito da peça "Der Bau" (A Construção): "Se consideramos esta peça como o reflexo de um "processo de construção", ela não é representável. A distância (atitude) em relação ao material constitui a produtividade do texto. Um texto vive da contradição entre material e autor, entre o autor e a realidade".
Também para o espectador de hoje as escaramuças daquela história prussiana parecem insignificantes. Ou seja: a superfície de um material estético constitui, no que diz respeito ao horizonte de recepção, apenas a primeira camada compreensiva e pode até certo ponto ser negligenciada em seu movimento autônomo.
O "curto circuito" de Heiner Müller e sua recepção envolve, portanto, a própria idéia de presente e atualidade implícita em sua poética. Para Müller, apenas o novo é o motor da legitimidade estética, caso contrário, a arte não passa de um exercício parasitário e autoparódia.
Mas essa noção institucional de "novo", exigida pela própria engrenagem cultural, alimenta o fantasma de uma vanguarda permanente, que se confunde com a própria rotinização do choque pelo mercado. É contra essa falsa superação do presente, embutida nessa motricidade vazia, que a obra de Heiner Müller se rebela, nele arriscando a dissolução/superação de seu próprio sentido.
Se a imagem da longa marcha da tropa de choque da vanguarda já inspirou a retórica de uma comutabilidade sígnica interminável e de um desejo que não encontra forma dentro da história, de fato, são os outros que continuaram marchando e não se sabe ao certo se a tropa de frente chegou ou não ao seu destino.
Heiner Müller sabia que a imagem do movimento incessante não é a da vanguarda histórica, pelo menos, na sua autocompreensão original.
Aquilo que fora a intenção adorniana na hibernação da dialética negativa apresenta-se em Müller como uma "suspensão" da própria estética e do presente na forma de uma dialética congelada, adiando um juízo definitivo sobre sua obra e sobre o gesto negativo de seu Hamlet: "Eu não sou Hamlet".
Somente nesse sentido Müller foi "superado" historicamente.

O Escândalo do Nazismo de Cara Nova (Mais!)

São Paulo, Domingo, 10 de Outubro de 1999


JOSÉ GALISI FILHO
especial para a Folha

"Regras para um Parque Humano", o "paper" de 43 páginas lido por Sloterdijk no castelo de Elmau, na Alta Baviera, em colóquio internacional sobre Heidegger, ultrapassou as fronteiras da tolerância e do consenso sobre os quais se alicerça a intelligentsia alemã, desencadeando um ajuste de papéis nas relações entre a mídia e os intelectuais.
Desde a "Polêmica dos Historiadores" ("Historikerstreit"), em 1984, sobre o revisionismo do passado nazista, que consolidava o papel hegemônico de Habermas como a autoconsciência da esfera pública, no início da longa coalização conservadora de Kohl, poucas discussões mobilizaram o debate público nessa escala e intensidade. Como declarou o "Frankfurter Allgemeine Zeitung", o "pathos" antidemocrático do discurso de Sloterdijk seria, de fato, a "fundação metafísica" da República de Berlim e o sintoma do horizonte intelectual decorrente de uma nova constelação de poder.
Seria preciso distinguir, no entanto, pelo menos duas polêmicas em curso. A primeira envolveria a genética, já que o discurso de Sloterdijk se propunha a reinterpretar a mitologia do Além-do-Homem nietzschiano em nova base epistêmica, no território inaugurado pela clonagem. As regras desse "Parque Humano" constituiriam uma modalidade de "metanorma" para além do humanismo clássico, baseada num conceito ampliado de humanidade, para o qual não existiria ainda nenhuma regra e, portanto, uma normatividade que se projete sobre o devir do homem para modelá-lo moral e geneticamente ou para "autodomesticá-lo", nas palavras de Sloterdijk, eliminando o que é espúrio em sua natureza.

Eugenia disfarçada
A intervenção era também uma provocação calculada, com a ambiguidade dos malabarismos verbais típicos de seu estilo, mas o tiro saiu pela culatra, pois ficou claro a todos que Sloterdijk estava falando, de fato, de eugenia, seleção genética por uma "elite", ou mesmo técnicas abortivas pré-natais, palavras que são um tabu absoluto para os alemães.
Se, diante da televisão, Sloterdijk afirma, com seu mestre Heidegger, que essas técnicas de seleção garantiriam a "entrega amorosa do Ser", como um presente de chegada à vida, apenas, contudo, para os que são "convidados" a nascer, passagens do discurso como essas parecem não deixar qualquer dúvida sobre a recaída fascistóide de um ex-intelectual de esquerda convertido em "jovem conservador": "No futuro será necessário jogar este jogo ativamente e formular um código de técnicas antropológicas. Um tal código modificaria a posteriori a significação do Humanismo clássico...". Ou adiante: "Temos de entender que desde sempre os homens foram "fabricados" por uma combinação de regras de classes e castas, regras de casamento e educação; trata-se sempre de uma seleção. Neste meio tempo, novas possibilidades de otimização da espécie humana estão à vista". Ou, ainda pior, a "autodomesticação" nietzschiana de Sloterdijk descobre "novas qualidades" no curso de nossa evolução.
Acusado de não assumir seu próprio argumento, Sloterdijk defende-se, afirmando que seria preciso distinguir uma "medicina genética legítima para a otimização do indivíduo e uma biopolítica ilegítima para grupos". Ele não estaria propondo uma "elite genética desatrelada do resto da humanidade", mas uma nova base de normatividade para esse desenvolvimento. Em outras palavras, se até agora a engenharia genética despertava no grande público sentimentos difusos na expressão inocente da ovelha Dolly, o "paper" de Sloterdijck deu a ela finalmente o rosto de Nietzsche e o sotaque do chauvinismo alemão.
A reação a essas liberdades verbais de Sloterdijk foi violenta. O redator-chefe do "Die Zeit", Thomas Assheuer, denomina o paper de Sloterdijk de "Projeto Zaratustra", um escândalo intelectual que avança nas "visões de mundo delirantes de Nietzsche e Heidegger". Acuado, Sloterdijk desvia o foco do debate e, no mesmo jornal, lança um ataque pessoal a Jürgen Habermas ("A Teoria Crítica Está Morta"), a quem acusa em carta aberta de "jacobinismo intelectual". Daí origina-se uma segunda polêmica, envolvendo o significado e o futuro da Teoria Critica, seja como instituição acadêmica ou como expressão teórica -para Sloterdijk- de um consenso já superado politicamente.

Equívoco grosseiro
Já em seu último livro, "Esferas", lançado pouco antes da polêmica, Sloterdijk preparava esse ataque a Habermas, blasfemando contra o Estado de Bem-Estar Social como a instância que "priva o homem de seu verdadeiro destino". Agora, com Nietzsche, Heidegger e metáforas tomadas de empréstimo da biologia molecular, comete o equívoco grosseiro de identificar a Teoria Crítica na pessoa de Habermas -o único que, efetivamente, já havia liquidado a Teoria Crítica com o "linguistic turn" de sua "Teoria da Ação Comunicativa".
Nessa mesma carta, Sloterdijk referia-se ao passado da Teoria Crítica -sob a égide de Adorno na Escola de Frankfurt e depois representada por Habermas na República de Bonn, ambas as formações alicerçadas numa democracia ainda precária-, em que a legitimidade intelectual nasce necessariamente da má consciência em relação ao passado. Para romper com essa má consciência "paterna", Sloterdijk invoca outros "mestres" intelectuais na trilha oposta daquela fundada por Kant. A resposta de Habermas no "Die Zeit" é fulminante e bem curta. Há espíritos "grandes" e "pequenos" na tradição. Geralmente são os "pequenos" que atendem ao chamado quando invocados, tomando grupos e pessoas como reféns de idéias estapafúrdias.
Em mais um editorial de primeira página do "Die Zeit", Assheuer afirma que as vagas metáforas de genética que Sloterdijk alinha em nome de um acerto de contas com o "Humanismo" derrogado não são outra coisa senão a expressão acabada da legitimação da injustiça social que se segue ao desmantelamento do Estado de Bem-Estar Social. Com o fim dessa medida de justiça, os mais fracos serão e já estão sendo de fato exterminados pela economia global.
Se o humanismo está liquidado, se no lugar da ideologia e da política temos a genética, então o desemprego em massa não é mais um escândalo, e, portanto, Sloterdijk teria finalmente dado forma mental à Nova República Berlinense.

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José Galisi Filho é doutorando em germanística na Universidade de Hannover (Alemanha) e bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal (Capes).

Um Poeta nas Trincheiras (Mais!)

São Paulo, domingo, 21 de junho de 1998


Primeiro volume das obras
completas de Heiner Müller
reúne lírica do diretor
alemão

JOSÉ GALISI FILHO
especial para a Folha

A editora Suhrkamp iniciou a publicação da obra completa de Heiner Müller. O primeiro volume é dedicado à lírica do autor. Seguindo os mesmos critérios da edição mista dos 30 volumes de Brecht (Berliner und Frankfurter Ausgabe), concluída em fevereiro, optou-se pela apresentação em gêneros. O projeto compreende sete volumes, unificando, num mesmo corpus, ensaios, traduções, fragmentos, peças e sistema de variantes.
Trata-se de um desafio diante de uma poética programaticamente elaborada a partir da noção de "fragmento sintético", que visa a um duplo objetivo: evidenciar e distanciar, no movimento da obra, a historicidade interna da própria reflexão de Müller dentro da tradição literária, e, a partir desta diferença, condensar, pela proximidade, em cada volume, a unidade estrutural dos vários gêneros em que se desdobra. A edição incorpora definitivamente Heiner Müller ao repertório clássico contemporâneo.
A escolha da lírica tem um objetivo estratégico. Como espaço interno de autocompreensão e autodenúncia, ela sempre foi entendida por Müller como o núcleo de sua própria experiência como sujeito à "espera da História", um intervalo no qual se processa inconscientemente o metabolismo da imaginação.
Não são poucos os críticos que apontaram uma orientação essencialmente adorniana -e idealista- no programa poético de Müller. Durante muito tempo, considerou-se esta atividade como um subproduto de sua dramaturgia, ou, quando muito, um laboratório de futuras encenações.
O impulso experimental que avança sobre outros gêneros acabaria sempre reconduzido a uma compreensão unilateral da forma. Müller sempre compôs poemas desde o início de sua carreira. Para o editor e organizador do volume Frank Hörnigk, é preciso romper com essa avaliação redutora e ampliar o conceito de produção em Heiner Müller, na medida em que o próprio autor, nos últimos anos, distanciando-se de sua assimilação pela máquina cultural, procurava afirmar sua autonomia neste campo.
Esta preocupação se revela nas datas atribuídas aos poemas, uma necessidade que Müller se impôs para poder historicizar seu próprio material, um dos problemas mais sérios da edição, que reúne 120 textos inéditos.
A reunião de muitos fragmentos se transforma num complicado quebra-cabeças para determinar uma cronologia que corresponda a seu movimento interno, ou, nas palavras de Müller, ao "movimento interno do próprio material", refratário à cronologia externa. Müller colaborou com Hörnigk na elaboração deste primeiro volume e somente foram incluídos poemas datados pelo autor.
A metáfora para Müller não representa apenas o resultado de uma interpretação da realidade, mas uma atitude em relação a ela. A redução do mundo à imagem inocula na realidade um "vírus de futuro", que a torna incompatível com seu negativo, que já foi denominado de ideologia.
Nos últimos anos de sua vida, Müller apurou seu verso de maneira cada vez mais compacta, cristalina, movido pela aceleração do processo histórico, diante de um horizonte intelectual cada vez mais hostil a sua própria experiência. Na busca desta concisão, reduzia as sentenças a uma ossatura rochosa, sob as quais parece fluir uma corrente interna de pulsões. As palavras mal acompanham a velocidade desta redução a um núcleo de verdade.
Uma das características deste eu lírico é sua blindagem diante da colonização progressiva da imaginação pelos mídias. Esta panzerificação, como tema da espera subjetiva, representa a própria curva negativa contemporânea, petrificação de todas as energias e reversão de uma transformação social consequente.
Este movimento de dentro para fora encontra, de um lado, a máquina como expressão da alteridade absoluta e, num pólo complementar, o recuo da realidade sensível e seus sentidos habituais por meio de uma dramatização do olhar.
Martin Jay definiu a modernidade como a hegemonia do paradigma visual. Nenhuma poética relevante dos últimos cem anos pôde ignorar a transformação da percepção a partir da automatização do olhar, da mecanização e colonização da sensibilidade (Walter Benjamin).
Um dos temas recorrentes de Müller, disperso em sua lírica, é o olhar duplicador das significações, um negativo do ponto de vista transcendental, radicalizado na linha Kant/Fichte, esvaziamento de todas as significações sensíveis. Este olhar para Müller somente se afirma como uma declaração de guerra à realidade, desenhando seu percurso no limiar desta perda de sentido.
Bombardeado pela tempestade dos mídias, o olhar se torna armado e vetor de destruição absoluta, na eliminação da diferença temporal pela simultaneidade totalitária da guerra eletrônica. Paul Virilio dedicou uma bela elegia a Heiner Müller, chamando-o de o "filho da guerra total": o artista mais radical da segunda metade do século 20 na elaboração do impacto da alta tecnologia sobre a sensibilidade.
O resultado deste apagamento do horizonte sensível é a elipse absoluta do eu lírico. O gesto deste poema, bem no fim de sua vida, parece apontar para o epílogo da prosa negra da "Dialética do Esclarecimento": "É bem verdade que o que é suspeito não é a representação da realidade como um inferno, mas sim a exortação rotineira a fugir dela.
Se o discurso pode se dirigir a alguém hoje, não é nem às massas, nem ao indivíduo, que é impotente, mas antes a uma testemunha imaginária, a quem o entregamos para que ele não desapareça totalmente conosco".
Na máquina publicitária moderna, a própria ficção numérica assume a eloquência de objetividade. Somente o capital é sujeito da paisagem. O eu lírico, que se subtrai à própria descrição e se anula como mitologia, decreta a ficção do diálogo, pois, se existem testemunhas, elas somente podem ser imaginárias, um delírio estatístico. A autoreferencialidade da máquina não é senão o autismo do próprio capital escarnecendo do humano.

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José Galisi Filho é mestre em teoria literária pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e doutorando em germanística na Universidade de Hannover (Alemanha).

Pesadelo de Contornos Precisos (Mais!)

São Paulo, domingo, 9 de novembro de 1997.


LIVROS

Em "Guerra sem Batalha",
Heiner Müller fala de sua vida
e de suas influências

JOSÉ GALISI FILHO
especial para a Folha

"Guerra sem Batalha" é um lançamento que certamente mudará o patamar de informação sobre Heiner Müller no Brasil e exige uma consideração detida sobre suas deficiências estruturais e o lugar problemático na obra do autor.
Em primeiro lugar, não se trata formalmente de uma autobiografia, salvo por um critério banal de "conteúdo". A composição do livro tem muito pouco a ver com o traço dominante da dramaturgia de Müller: a relação entre o momento construtivo e não-intencional no próprio material artístico; neste caso, entre a matéria-prima biográfica e o modo pelo qual ela se articula e se objetiva como ficção. Em "Guerra sem Batalha", não se opera uma síntese entre esses dois pólos. O fracasso restringe sua qualidade literária.
Resultado de uma série de conversas entre Müller, Katja Lange-Müller, Renate Immer e Helge Malchow, em 1992, que instigaram o dramaturgo a falar sobre detalhes de sua vida pessoal, a versão final não identifica qualquer um dos interlocutores, nem tampouco é assumida e retocada por Müller.

Confissão
Em um Estado socialista, seria no mínimo irrelevante a questão da moralidade da escritura e de um conceito cristão de verdade. Heiner Müller leu durante anos a obra de Michel Foucault, na qual sentia uma "confirmação" e a quem considerava fora da Alemanha sua "contraparte". E aqui não se trata da confissão de segredos "íntimos" nem tampouco de anedotas. Na verdade, Müller procura articular a relação complexa entre a historicidade desta matéria ficcional e as estruturas de Estado, nas quais estas práticas discursivas devem ser legitimadas. A voz que emerge desse testemunho é antes anônima e incapaz de certezas. A verossimilhança discursiva inscreve-se neste sistema de poder, mimetizando-o.
O episódio referente a "Die Umsiedlerin" (A Espoliada) é sintomático, demonstrando claramente este aspecto. Intimado pelo SED (Partido da Unidade Socialista) a encenar sua "autocrítica" por escrito, Müller comporta-se de modo protocolar e sem a convicção exigida pelo papel. A negligência em enfatizar sua culpa determina uma punição mais rigorosa, a despeito dos conselhos de Helene Weigel. A questão não era realizar apenas uma autocrítica, mas reafirmar a paranóia do aparelho de poder, cuja matéria-prima era a "criação permanente de inimigos de Estado".
Um outro aspecto saliente do texto é a forma pela qual o espaço se dramatiza, implicando um trabalho com as camadas do inconsciente histórico, forjando índices e figuras de sua arqueologia.
O ponto de partida e chegada de "Guerra sem Batalha" é a Estação Anhalter de Berlim, um dos marcos da modernidade de Weimar, ponto de convergência e estação final de seu trabalho de ruínas. É a primeira impressão de Müller ao chegar à metrópole destruída aos 17 anos. Mais tarde, sem autorização de residência, vivendo nomadamente como "flâneur" em Berlim, em "Kneipen" (bares), nos quais uma massa flutuantes de deserdados pagava com bebida o pernoite, Müller entra em contato direto com o material primário de suas peças.
Em meio à insônia, embriaguez, em conversas com velhos soldados da frente oriental, delineia-se o embrião de várias de suas cenas clássicas, como as de "Germania", um hino de amor a Berlim revolucionária. O resultado desse trânsito é um pesadelo de contornos precisos, um negativo e uma topografia da paisagem espiritual do pós-guerra. Em meados da década de 50, com os projetos de reurbanização de conjuntos neo-estalinistas pelo SED, destroem esse bicho boêmio e proletário, e, com ele, sua contraparte de experiência autêntica.

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A OBRA
Guerra sem Batalha -
Heiner Müller. Ed. Estação
Liberdade (av. Dr. Arnaldo,
1.155, CEP 01255-000, SP,
tel. 011/872-9515). 336
págs. R$ 30,00.
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A "linha gótica"
Em um capítulo central, Heiner Müller enfatiza sua relação "seletiva" com Brecht, a partir da "linha gótica" da tradição alemã: a continuidade na destruição. Neste corte invoca-se apenas o século 16, mas toda a tradição radical do marxismo ocidental, que no entre-guerras tentou amadurecer a revolução alemã. De Lukacs de "História e Consciência de Classe" ao "Espírito da Utopia", de Bloch, atravessando Seghers e Brecht para desembocar no anticristo das "Teses" de Benjamin, ecoam os resquícios, a direita e a esquerda, de uma utopia antiestatal e de um potencial de insurreição que remonta a Lutero.
A senha de entrada de Müller no material brechtiano é o complexo "Fatzer" (1927-1930), um material inacabado que mescla reflexões teóricas e um núcleo dramático: a história do desertor Fatzer, baseada num episódio real ocorrido durante a Primeira Guerra. A situação de sítio da inteligência de esquerda no final dos anos 20 obriga Brecht a racionalizar o material e abandoná-lo por "A Decisão".
Durante o exílio, essa racionalização engessa progressivamente seu repertório na forma do aforismo e da sabedoria, "um pacto de parábolas". O triunfo e a internacionalização de Brecht como "clássico" resultariam, portanto, de uma assimilação naturalista de seu repertório e uma exclusão do autor de seu próprio território de verossimilhança, naquilo que é a matéria alemã por definição: o fascismo. E Brecht fracassa exatamente na composição (intenção) idealista de uma perspectiva de classe como totalidade histórica. Hollywood transformava-se na "Weimar da imigração antifascista alemã", assim como o classicismo alemão fora a forma "erstaz" da Revolução Francesa.

A imaginação híbrida
"Guerra sem Batalha" evidencia uma matriz da força expressiva de Müller até agora pouco enfatizada: a imaginação híbrida entre orgânico e maquinal, originária da literatura visionária de Ernst Jünger. O interesse de Müller por Jünger passa além de qualquer "consideração moral". Rompendo com uma tradição romântica, o elogio da força em Jünger revela-se muito mais sinistro e ambíguo porque contém, de modo inequívoco, uma dimensão não-burguesa e não-nostálgica do universo tecnológico.
Müller assume muitos dos anacronismos das metáforas de Jünger, descrevendo um mundo pós-industrial com referentes pré-industriais. Ao capitalizar para si o patos e Jünger para referir-se às modernas sociedades de consumo, sobretudo pelo emprego de metáforas elementares referidas ao universo da incandescência, para personalizar a violência e o caráter abstrato dos processos sociais, Müller caiu numa armadilha ideológica. Compondo este espectro, a concepção decisonista e originária de soberania de Carl Smitt desempenhou nos últimos anos um papel cada vez maior na reflexão de Müller, evidenciada no ciclo dos "Wolokolamsker Chausse 1-5".

Hamlet no Ciberespaço
Contra a força centrípeta e fraudulenta de uma subjetividade originária e constitutiva, Müller opõe-lhe o declínio no movimento interno do próprio material, um vetor imanente ao ciclo histórico do modernismo, simultaneamente seu pressuposto e limite. Nesse sentido, "Hamletmaschine" permanece como sua composição mais enigmática e um exorcismo do sujeito, um golpe de misericórdia em seu fetichismo. A voz anônima de Müller ecoa agora na topografia do ciberespaço. Seu "Não-Hamlet" é o protagonista virtual de um hegelianismo "high tech", uma superconsciência de si e da abstração final de todo trabalho, na desrealização do próprio teatro do mundo, pairando entre sinais luminosos. Neste admirável mundo novo, cada um pode finalmente abdicar da exigência de viver sua identidade na aceleração total.

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José Galisi Filho é doutorando em germanística na "Technische Universitat" de Hannover (Alemanha) e bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior.

Auschwitz, Altar do Capitalismo - Há Sangue na Sapatilha ou o Enigma da Liberdade* (Revista Vozes)

Heiner Müller 1

O Striptease do Humanismo

Adorno observa que sob a sentenciosidade do kantiano Schiller esconde-se aquele moço interiorano e insolente que sempre está pouco à vontade na boa sociedade 2. O esquematismo não é só notória fraqueza literária, mas mimetiza, em sua pretensão totalizante, uma brutalidade contra o pormenor e, por extensão, contra os mais fracos. Esquemas conceituais de grande latitude tendem à inflexibilidade: o Espírito absoluto exige o horror absoluto como seu sublime. No caso alemão, essa habilidade não se exercitava nas Academias, mas nas cervejarias e é produto da imitação dos franceses. Não é, à toa, prossegue Adorno, que o desejo de deduzir o mundo através da linguagem lembra em Schiller antes a tentativa de usurpar o poder que a resistência a ele. De fato, foi de salteadores que Schiller mais se ocupou, no que encarna o puro ressentimento pequeno-burguês. Naquilo que é a sensível cápsula de humanismo, em sua imitação forjada do natural, ruge a alma da besta que transformará o mundo inteiro em prisão.

Quanto mais abstratos os esquemas, mais vulneráveis são à sexualidade, aos nós cegos da imediação. A "pura ação" de Fichte; constelação fixa do imperativo categórico nada mais é que aquele sinistro olhar pervertido, antecipação do estupro "transcendental" que o Estado fascista irá impor à Europa, com a rapinagem de tesouros e a destruição (redução ao "essencial") de milhões de corpos sob a égide do desprezo, da efíciência e de um terrível amor aos grandes números. O assassinato desapaixonado é conseqüência desse espírito burocrático cujo hino é A Canção do Sino. Em Goethe, pelo menos, a sensualidade de algumas personagens femininas ainda representa uma alegoria de uma histó-ria original, mediatizada pela linguagem. Na fase de Weimar, ela encarna o pudor e a civilidade que fogem da vulgaridade burguesa, onde germina o terror jacobino.

Ifigênia e Tasso são por excelência dramas civilizatórios, e a plasticidade aristocrática do iâmbico é o momento de sociabilidade de personagens ilustrados. O desejo não é reprimido, mas sublimado. Schiller, ao contrário, torna-se prisioneiro da imediação quanto mais abstrato é, sucumbido à crueza sexual. Adorno poderia acrescentar como nota trágica que o manto de Goethe foi encontrado no campo de Buchenwald, nas proximidades de Weimar.

Se a língua do classicismo de Weimar é ersatz revolucionária, a promessa de um conceito de Humanidade total cumpriu-se inteiramente, pelo menos no sentido da Ode à Alegria do próprio Schiller segundo o mandamento pré-fascista: "quem não for capaz desta felicidade retire-se do mundo". Como nas fábulas infantis, essa retirada é o castigo de regredir ou permanecer no estágio animal. O sublime nazista reduziu a Europa a cinzas.

A dramaturgia de Heiner Müller, especialmente em sua fase tardia a partir dos anos setenta, representa uma das tentativas mais empenhadas no contexto europeu contemporâneo em denunciar a cumplicidade do pensamento esclarecido e o terrorismo de Estado. Essa aliança ganha contornos extraordinários num de seus textos mais líricos sob o pano de fundo da deutsche Misere, no nascedouro do militarismo prussiano. Em Gundling (1976)3 a difamação do Esclarecimento precipita uma curva histórica de 200 anos, num mosaico que vai da corte de Frederico II até o presente. Gundling é uma genealogia do desaprendizado do Estado prussiano na Escola das Nações desde o início de sua carreira criminosa, até o colapso do regime hitlerista, tendo Lessing por contraponto desse sonho/pesadelo.

Uma de suas cenas é particularmente exemplar. Inspirado na História da Loucura, de Michel Foucault, Müller localiza num manicômio prussiano a conexão essencial entre racionalidade e controle do mundo pulsional. Ao apresentar a seus alunos um infeliz paciente com a cinta anti-masturbatória de Daniel Schreber, o professor define a invenção como a "Escola da Liberdade", produto da racionalidade autocorretiva. "Cada um se torna sua própria Prússia"4,

prossegue o professor, a introjeção da autoridade deve excluir qualquer vestígio de espontaneidade para que o Estado se firme sobre a "paz eterna" e a "oclusão intestinal generalizada". Enquanto França e Inglaterra entregavam-se à partilha colonial do planeta, o atraso local refluía em colonização da própria população, de fato, numa "endocolonização" do rebanho interno, cujo primeiro mandamento é a deliberada repressão sexual dos camponeses. A educação que se volta contra as pulsões primárias é um dos dados mais salientes da personalidade autoritária. Em seu acabamento suicida, a própria realidade lhe é insuportável.

O movimento vertiginoso do texto mimetiza a unidade estrutural dessa linha histórica até desembocar no delírio de Lessing. Gundling se inscreve, portanto, como bem apontou um dos críticos de Müller, como uma contribuição à "história do corpo na Prússia".

Não é meu objetivo aqui discutir a particularidade da representação radicalizada do fascismo em Müller e suas diferenças em relação a Brecht. O que interessa a Müller é a sua "forma de aparição concreta", que escapou a Brecht em suas parábolas do exílio, seja por um quadro conceitual anacrônico, seja pelo distanciamento que a própria disciplina artística impôs a seus objetos, conferindo-lhes um acabamento exemplar. Num movimento de refluxo, as parábolas convertem-se em seu "segundo exílio". Na verdade, a opção pela parábola em detrimento da Lehrstück representava uma tentativa de obter uma durabilidade formal diante de uma temporalidade destrutiva. Já muito cedo, Brecht sabia que o fascismo iria perdurar. Depois de seu retorno à RDA, a concretude do "fascismo cotidiano" aparece a Brecht no Prólogo de Antígona, em 1948. Para Heiner Müller, ele representa o dado essencial de sua experiência dramatúrgica e se generaliza, para além dos limites do "núcleo germânico" de sua obra, num projeto de crítica civilizatória radical, como um ataque à própria História: "um crítico viu em minhas últimas peças um ataque à História, à concepção linear de História. Ele lia nelas a rebelião do corpo contra as idéias, ou mais precisamente, contra o impacto das idéias, notadamente da idéia de História sobre os corpos humanos. Isto é de fato aquilo a que viso em meu teatro, arremessar sobre o palco corpos em confronto às idéias. Enquanto houver idéias, haverá feridas. As idéias infligem feridas aos corpos"5. As palavras convertem-se em assassinatos, reitera Müller através da leitura de Sófocles por Hölderlin.

O peso objetivo das idéias exige o sacrifício de corpos e a estrutura dessa experiência está plasmada desde sempre na capacidade manipuladora do pensamento conceituai que tudo reduz à categoria de material. Talvez na passagem mais sinistra da Dialética do Esclarecimento, afirma-se a inutilidade do calvário da pobre cobaia, mero espécimen e exemplar fungível diante de uma racionalidade que ignora o que não seja de antemão conhecido.

"Auschwitz é o altar da racionalidade capitalista", conclui Müller, o êxtase ascético de um movimento de tecnificação progressiva do cotidiano, cujas resistências devem ser a todo custo eliminadas. Essas resistências são as minorias que exigem permanecer em sua própria velocidade. Neste século de catástrofes tecnológicas, as guerras somente foram a exarcebação do movimento que tende a excluir todos aqueles que exigem permanecer em sua própria velocidade, a velocidade biológica do humano, pois o pensamento e a reflexão somente existem à margem.

Auschwitz encarna a cegueira da totalidade, a exclusão, exclusão de todos, sem exceção. Mais cedo ou mais tarde todos acabam sendo "selecionados".

O delírio final seria a criação de câmaras de gás que dispensassem a manipulação externa, acionadas automaticamente pelo peso de suas próprias vítimas, como aquele infeliz bezerro de Santa Joana dos Matadouros, despencando pelas engrenagens abaixo. Por muito pouco não se chegou a isso.

Müller ironiza, mencionando que um francês maldoso havia dito uma vez que a grande contribuição alemã à cultura universal seria o jardim zoológico. Ora, o campo de concentração não passa de uma "variante humanista" do zoo, laboratório e teatro de horrores armado pelo Esclarecimento em sua trajetória colonial desde Ulisses. A única diferença é que os bichos não se comportavam bem.

Rudolf Ferdinand Hóss**, comandante de Auschwitz, fica
aliviado quando as câmaras de gás estacionárias põem termo ao
espetáculo de sangue dos fuzilamentos coletivos que tão mal fazia a seus soldados.

Primo Levi, um dos "homens zebras" que encontrou os primeiros pelotões russos em 27 de janeiro de 1945 na saída de Auschwitz/Birkenau via, sem ressentimento, o campo de extermínio como produto de um silogismo excludente. Na geometria feroz de seus movimentos regulares, ele nunca poderia ser compreendido no seu "em si". Ao se cristalizar como imagem de um mundo que sobreviveu à própria catástrofe, ele inviabiliza qualquer possibilidade de relato. Nele, finalmente, o corpo converte-se em abstração e neutraliza qualquer experiência autêntica da morte, que somente pode existir na escala do indivíduo.

A coreógrafa do Barba Azul de Bausch é um condensado desse estupro que se realizou em escala continental e visa a descongelar o espanto inscrito nos corpos. Os caminhos e descaminhos do desejo ganham sua expressão a meio termo entre o balé e o drama, um "novo continente". Existe uma observação de Heiner Müller sobre Ernst Jünger, este Quixote da brutalidade ascética, que definiria o problema do século, em especial da Alemanha: "antes que ele conhecesse as mulheres, já estava na guerra"6. Se a guerra representa a "grande puberdade", essa crise, que foi a modernização tardia da Alemanha e seu caminho peculiar para a revolução burguesa, com todos os seus recalques como já se percebe em Schiller, custou muito caro à Europa, com duas guerras de agressão.

Existe também uma história sobre Adorno, mencionada por Habermas em seu perfil 7, que nos ajuda a esclarecer todo o pathos de sua arquitetura conceitual. Adorno estava numa festa em Hollywood na casa do protagonista do filme Os Melhores Anos de Nossas Vidas, que havia perdido suas duas mãos na guerra. Adorno, desprevenido, estende-lhe a mão e recebe um braço metálico. Imediatamente, Chaplin traduz o horror de Adorno com uma pantomima, onde se mesclam uma sensibilidade quase infantil e o pânico, recuando diante do inumano, como no teatro de marionetes. Na rigidez e na frieza da prótese, o corpo se congela como estereótipo.

Nas valas comuns de 1945 e de nossos dias, podemos ler esse escárnio do Esclarecimento na face dos milhões de corpos convertidos em caricaturas. A ingenuidade do toque não pode suportar essa dimensão que é a própria totalidade. E é dessa ingenuidade e desses terrores que nos fala a dança de Pina Bausch.

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* Tradução: José Galisi Filho.
1. Heiner Müller Material, Texte und Kommentare. Reclam-Verlag, Leipzig, 1990, p. 55-59. Título original: Blut ist im Schuh oder Das Rätsel der Freiheit. Alusão à versão de Grimm da Gata-Borralheira. Para colocar o sapatinho uma das irmãs corta o artelho e a outra, o calcanhar. Essa amputação não aparece em muitas versões. (NT)
2. Adorno, Theodor. Trapalhadas Suábicas e Os Salteadores In: Mínima Moralia. Ática, São Paulo, p. 76-77.
3. Müller, Heiner. Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei In: Herztück. Rotbuch Verlag, Berlin, 1990.
4. Id. p. 25.
5. —, Mauern In: Rotwelsch, Merve Verlag, Berlin, 1982, p. 76.
** Um dos mais cruéis chefes do campo de Auschwitz. Durante o julgamento em Nuremberg, confessa os assassinatos, descrevendo os métodos empregados. Condenado à morte, foi enforcado em 1947. Transcrevemos com horror fragmento de seu depoimento: "Além disso, nós fazíamos as vítimas acreditarem que elas estariam entrando nas câmaras para eliminar os piolhos, o que não acontecia em Tre-blinka. Nós devíamos proceder ao extermínio em segredo, mas o odor insuportável que exalava dos corpos cremados invadia as regiões ao redor. Todas as cidades ao redor sabiam que os extermínios aconteciam em Auschwitz". Em Auschwitz foram assassinados: 1,5 milhões de seres humanos, sendo 1,2 milhões de judeus (entre eles 76 mil franceses de origem judaica foram deportados de Auschwitz, dos quais somente 2.300 sobreviveram); 150 mil poloneses; 23 mil ciganos; 15 mil soviéticos. (Nota Secretária de Redação da CULTURA VOZES.)
6. —, Krieg ohne Schlacht. Leben in zweien Diktaturen. Kiepenheur & Witsch, Köhl, 1992, p. 282.
7. Habermas, Jürgen, Theodor Adorno - Pré-História da Subjetividade e Auto-Afirmação Selvagem. In: Grandes Cientistas Sociais. Ática, São Paulo, 1985, p. 139.

José Galisi Filho*

Para Pina Bausch

Quando éramos crianças, brincávamos de esconde-esconde.
Você ainda se lembra de nossas brincadeiras.
Todos se escondem, menos aquele que deve esperar
O rosto contra uma árvore ou uma parede
A mão sobre os olhos, até que o último
Tenha encontrado seu lugar, e quem e descoberto CULTURA VOZES
Deve correr mais rápido que o perseguidor:
Se chegar em primeiro lugar à árvore, está salvo.
Senão, deve permanecer no mesmo lugar sem se mexer
Como se o golpe de mão dado na árvore ou na parede
O colasse no solo como uma lápide.
Ele não deve se mexer, até que o último
seja descoberto. E o último, às vezes,
Por estar muito bem escondido, não é descoberto.
Então todos esperam petrificados
Cada um seu próprio monumento, esperando o último.
E acontece às vezes que alguém morre
E seu esconderijo não é descoberto, nenhuma
fome o faz sair de sua morte
Ela o surpreendeu quando não era a sua vez.
Os mortos não têm mais fome.
Então a ressurreição não acontece. O perseguidor
deu uma volta em torno de cada pedra quatro vezes.
Agora ele somente pode esperar
O rosto contra sua árvore ou contra a sua parede
A mão sobre os olhos, até que o mundo
tenha passado por ele. Veja como ele gira.
Ponha a mão sobre os olhos irmão.
Os outros, aqueles que o perseguidor pregou no solo
Com um golpe de mão
Contra a árvore ou a parede, porque não correram
suficientemente rápido de seu esconderijo, que não era muito seguro, e agora eles não têm
Mãos para seus olhos, pois
não devem se mexer, e seus olhos
Eles também não devem fechá-los, é a regra
Como nas pedras no cemitério, eles esperam,
Com olhos abertos, o último olhar...
(da peça Cimento) 8

2. O tempo no teatro de Pina Bausch é o tempo do conto
de fadas. A História intervém como uma pertubação, como os
mosquitos no verão. O espaço é ameaçado pela ocupação de
uma ou outra gramática, a do balé ou do drama, mas a linha de
fuga da dança o mantém contra a ameaça dessas duas ocupações. O território é um novo continente, uma ilha emergente, o produto
de uma catástrofe desconhecida (esquecida ou futura): talvez ela
esteja acontecendo neste instante enquanto a representação se
desenvolve. Um pouco desse contato imediato com a vida, que
Brecht invejava no teatro elisabetano, se restabelece.

O cinema e a televisão não fazem concorrência, eles podem ser utilizados. O conjunto é um jogo infantil.

3. Os jogadores são sobreviventes (O espectador fará talvez uma outra experiência). Eles relatam o terror da infância: João e Maria, fugindo de sua madastra, perdem-se num supermercado. A única saída talvez seja botar fogo no prédio. Enfim, foi com o fogo que tudo começou... O terror dos sentimentos: a pequena chapeuzinho vermelho encontra o lobo na discoteca, que quer comprar seu amor com o dinheiro da vovozinha morta. Talvez ela devesse aprender sua linguagem, que é a linguagem da violência e, "com a arma em punho", castrá-lo... Terror do balé: ele aparece como História coagulada: a ordem do corpo submetida a uma lei. O striptease do humanismo desnuda a raiz sangrenta da cultura.

4. Os sobreviventes têm apenas um instante. Eles celebram suas festas sobre um cabo estendido entre dois prédios que ameaçam desabar. A coreografia se inscreve na tradição das danças macabras. Entre as guerras, uma outra Idade Média. Foi a idade de ouro dos alemães: a felicidade em osmose com a morte coletiva, a igualdade diante da ampulheta é anunciadora da justiça no dia do Juízo Final. O que há de demoníaco no combate de trincheiras que Brecht travou com Hitler, e que Benjamin registrou com um espanto erudito, provém da (re)tomada desses substratos, alimenta-se desse núcleo incandescente.

5. A Idade Média de Pina Bausch: no lugar da peste, o consumo, o mais jovem dos cavaleiros do Apocalipse. A lei das séries é a lei da exclusão, o genocídio, a alta escola da estatística, o caminho quo conduz ao matadouro passa pelo banco de dados. Pode ser que a última verdade sobre o consumo seja o clarão atômico. Montamos sobre um cavalo errado e talvez a corrida já tenha acabado. Antes da liquidação, o teatro dança o inventário, os rituais desempenham o registro do caixa. Assassino, esperança das mulheres: o que está em nós, desejado e odiado, amado e violado. Perícia dos rastros das correntes de ar de Kontakthof: a parada dos zumbis, felizes vítimas da publicidade.

Dignidade do tango contra a livre escolha de sua morte. O riso se congela nos estereótipos, a insistência da repetição desmascara o tédio: a dor é a sua face, o manejo do que está sob o limiar da consciência, onde moram os desejos e temores, faz o riso e as lágrimas subversivas.

6. "Na Itália eu tinha um galo. Ele sempre ia sempre ia ao jardim dos outros e minha mãe teve que matá-lo. À noite, depois de tê-lo cozinhado, ela me disse que aquele era meu galo e que, se quisesse, não precisava comê-lo. Mas eu queria comer tudo. Eu o queria apenas para mim".

A ldade Média de Pina Bausch é aquela da Cruzada das Crianças de Brecht, com o cão perdido que é o único a saber ainda o caminho, desde que o bom Deus teve de tirar a máscara do imperativo categórico, porque ela lhe queimava a pele, e perdeu sua face diante das montanhas de sapatos, cabelos e dentes de ouro dos campos de extermínio (Talvez ele tenha ainda uma possibilidade como mulher, ícone em revistas masculinas, ou sobre os altares de peep-shows.) As crianças ainda estão a caminho: a criança que não queria se lavar no dia da visita do imperador, e a criança teimosa cuja mão sai do túmulo. Os jovens assassinos das grandes cidades americanas e as gangs de crianças nas cidades do Terceiro Mundo. Os guardas vermelhos e os anjos exterminadores do leitor de Verlaine Pol Pot.

7. Você não fará nenhuma imagem. As metamorfoses de violência no Barba Azul não são de uso doméstico ("É assim que se viola uma mulher").

O esconde-esconde é o primeiro jogo: a criança quer desaparecer. A nudez é tabu: antes do casamento o noivo não deve ver a noiva, e até o casamento há uma irritante espera. No teatro de Pina Bausch, a imagem é um espinho no olho, os corpos escrevem um texto que se recusa à publicação, à prisão da significação. A liberação das exigências do balé, que é marcado pelo estigma da servidão, que - aos olhos dos senhores de diversas criações - lhe confere um encanto análogo àquele da caça, outro hobby feudal. Sua democratização, sob a forma de revista, é uma transição, liberação dos camponeses para o trabalho na linha de produção: nos estádios, a massa se torna ornamento. A congruência do ornamento e de troféu tornase dolorosamente visível no flash de uma paródia de balé: as mulheres de Barba Azul como tapeçaria no castelo de Barba Azul. Depois do teatro sem texto, do Hamlet, de Zadek, à Orestia, de Stein, para citar apenas dois veados de ouro, diante dos quais alguém perde a audição nos momentos felizes, uma nova linguagem do teatro. Depois da grande tentativa frustrada de Gruber, com uma medíocre peça de época, de desviar o teatro para o eixo Norte-Sul, contra o público que não desejava renunciar ao odor da transpiração de seu divertimento noturno, um outro teatro da liberdade. Não nos deveria surpreender uma esfinge que nos olhasse, quando miramos a face da liberdade.

1981
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* Colaborador da CULTURA VOZES
8. Zement, 1972, baseada na adaptação do romance homônimo russo de Fedor Gladkov (N.T.).

Publicado em Cultura Vozes, No. 2, Ano 89, Volume 89, Março-Abril de 1995, p. 2-11.

"A Missão: Lembrança de uma Revolução ", de Heiner Müller - "Der Auftrag: Erinnerung an eine Revolution" (1978)

"A Missão" é a adaptação e estilização de motivos da novela de Ana Seghers "Das Licht auf dem Galgen" ("A Luz sobre a Forca"). Certamente, um dos textos mais belos, em sua plasticidade, do repertório dramatúrgico alemão contemporâneo dos anos setenta em sua fuga metafísica no manancial romântico da tradição. Ao lado de Botho Strauss, Heiner Müller foi capaz de tecer um imaginário robusto das ruínas e das sombras dessa herança sobre o presente. Se em Botho Strauss predominava a nostalgia daquela peregrinação romântica ao vazio do coração de gelo da República Federal na trajetória emblemática de Lotte, um impasse já desfeito pela história real, mas também aquela ambição científica e cosmológica de cartografar o lugar orgânico do humano diante do abismo da Grande Ciência e seus "lógicos" poderosos e novas descobertas extraordinárias, como em "O Grande e o Pequeno", Müller, sempre projetou suas imagens contra o zênite da imobilidade mítica das utopias e seu terror paralisante, pois somente assim é possível "ler" a tessitura histórica a contrapelo, naquele sentido que assimilou da filosofia da história de Walter Benjamin. É quase que um réquiem existencial imaginar que foram estas mesmas imagens que me seduziram e me conduziram, finalmente, ao exílio na Alemanha. Lembranças difusas de uma outra vida. "A duras penas recuperaremos as lágrimas", afirmou certa vez Strauss, citando a prece noturna de Heine. Contudo, insone, na zombilandia, tenho todas as noites um encontro marcado com o anjo do desespero.

Sou o anjo do desespero. Com minhas mãos distribuo a embriaguês, o atordoamento, o esquecimento, prazer e dor dos corpos. Meu discurso é o silêncio, meu canto é o grito. Sob a sombra de minhas asas vive o horror. Minha esperança é o último alento. Minha esperança é a primeira batalha. Eu sou a faca com a qual o morto abre o caixão. Sou aquele que será. Meu vôo é a revolta, meu céu é o abismo de amanhã.

Galloudec a Antoine. Escrevo esta carta no meu leito de morte. Escrevo em meu nome e em nome do cidadão Sasportas, que foi enforcado em Port Royal. Informo-lhe que fomos obrigados a desistir da missão que a Convenção nos confiou por seu intermédio, já que não nos foi possível cumpri-la. Talvez outros tenham melhor êxito. De Debuisson o senhor não ouvirá mais falar, ele vai bem. É sempre assim, os traidores vivem bem quando os povos são banhados em sangue. O mundo é assim e não está certo. Desculpe a minha letra, me amputaram uma perna e estou escrevendo com febre. Espero que esta carta o encontre com boa saúde e subscrevo-me com saudações republicanas.

[MARINHEIRO, ANTOINE, MULHER)

MARINHEIRO
O senhor é o cidadão Antoine. Então aqui está uma carta para o senhor. De um tal de Galloudec. Não é culpa minha se a carta já é velha e o assunto talvez já esteja resolvido. Os espanhóis nos prenderam em Cuba, depois os ingleses em Trinidad. Depois fui roubado, numa rua, em Londres, porque estava bêbado, mas não encontraram a carta. Quanto a este Galloudec, não vai envelhecer mais. Morreu num hospital em Cuba, um meio prisão meio hospital. Ele estava lá com gangrena, eu com febre. PEGUE ESTA CARTA ELA TEM QUE CHEGAR E MESMO QUE SEJA A ÚLTIMA COISA QUE VOCÊ FAÇA TEM DE FAZER ISTO POR MIM foram suas últimas palavras. E também o endereço de um escritório e o seu nome, se o seu nome é esse mesmo, Antoine, ninguém sabe do senhor lá onde fica o escritório. Um que mora num porão atrás do andaime me mandou a uma escola, onde dizem que um tal de Antoine trabalhou como professor. Mas lá também não sabiam nada dele. Então uma faxineira me disse que o sobrinho dela viu o senhor por aqui. Ele é carroceiro. E ele me descreveu o senhor, se o senhor for mesmo o tal.

ANTOINE
Não conheço nenhum Galloudec.

MARINHEIRO
Não sei o que havia de tão importante para ele na carta. Alguma coisa a ver com uma missão. Da qual ele tem que desistir, para que outros continuem o seu trabalho. Que trabalho era esse, não sei. No fim ele não falava mais de outra coisa. A não ser quando gritava, e gritava de dor, por causa da ferida. A dor vinha em ondas. E demorou bastante tempo, até que terminou morrendo. O doutor disse que ele tinha o coração muito forte, já devia ter morrido umas dez vezes. Às vezes o homem não aguenta muito, às vezes demais. A vida é uma porcaria. O outro, de quem ele fala na carta, um negro, teve uma morte mais rápida. Ele me leu a carta, Galloudec, para que eu soubesse de cór, caso ela se perdesse. E se o senhor ainda não lembra dele, vou lhe contar o que fizeram com ele e como ele morreu, o senhor não estava lá. Primeiro cortaram a perna dele até o joelho, depois o resto. Era a esquerda. Então

ANTOINE
Não sei de nenhuma missão. Não confio missões, não sou nenhum senhor. Ganho meu dinheiro dando aulas particulares. É pouco. Massacres, já vi bastante. Conheço bem a anatomia do homem. Galloudec

[MULHER COM VINHO PÃO QUEIJO]
MULHER
Você tem visita. Eu vendi uma condecoração. Aquela de Vendéia, onde vocês massacraram os camponeses pela república.

ANTOINE
Sim.

MARINHEIRO
Pelo que vejo, o senhor ainda tem tudo. Ao contrário deste Galloudec, que o senhor não conhece e que está morto como uma pedra. O outro chamava-se Sasportas. Foi enforcado em Port Royal, se é que isso lhe interessa, por causa dessa missão, essa sobre a qual o senhor não sabe nada, na Jamaica. A forca está em cima de um penhasco. Quando eles estão mortos, a corda é cortada e eles caem no mar. Os tubarões se encarregam do resto. Obrigado pelo vinho.

ANTOINE
Sasportas. Eu sou o Antoine que você procurava. Tenho de ser cuidadoso, a França não é mais uma república, nosso cônsul tornou-se imperador e conquista a Rússia.

De boca cheia é mais fácil falar sobre uma revolução perdida. Sangue, coagulado em medalhas de metal. Os camponeses também não tinham uma solução melhor, não é. E talvez tivessem razão, não é. O comércio floresce. Quanto aos do Haiti, agora entregamos a eles terra para comer. Era a república dos negros. A liberdade leva o povo às barricadas, e quando os mortos ressuscitam, veste uniforme. Agora vou lhe confessar um segredo, ela também não passa de uma puta. E já consigo rir disso tudo. Ahahah. Mas agora, aqui, há uma coisa vazia, que antes vivia. Eu estava lá quando o povo assaltou a Bastilha. Eu estava lá quando a cabeça do último Bourbon caiu na cesta. Nós colhemos a cabeça dos aristocratas. Nós colhemos a cabeça dos traidores.

MULHER
Bela colheita. Você está bêbado de novo, Antoine.

ANTOINE
Ela não gosta quando eu falo da minha época gloriosa. Diante de mim, a Gironda também tremia. Olhe só para ela, a minha França. Os seios secos. Entre as coxas, o deserto. Um navio morto na rebentação do século. Olhe só como ela se afunda. A França precisa de um banho de sangue, e o dia chegará.

(Antoine derrama vinho tinto sobre a cabeça.)

MARINHEIRO
Não entendo nada disso. Sou marinheiro, não acredito em política. O mundo é diferente em toda parte. Essa é a carta. (Sai.)

ANTOINE (grita)
Cuidado, marinheiro, quando sai de minha casa. Os policiais de nosso ministro Fouché não perguntam se você acredita em política. Galloudec. Sasportas. Onde está a tua perna, Galloudec Por que a tua língua está fora da tua boca, Sasportas. O que vocês querem de mim. Sou responsável pelo teu pedaço de perna. E pela tua corda. Devo cortar uma perna. Quer que eu me enforque ao teu lado. Pergunte ao imperador pela tua perna, Galloudec. Mostre a língua ao teu imperador, Sasportas. Ele vence na Rússia, posso mostrar o caminho a vocês. O que querem de mim. Pra fora. Desapareçam. Diz a eles, mulher. Diz para irem embora, não quero mais vê-los. Vocês ainda estão aí. Tua carta chegou, Galloudec. Está aqui. Em todo caso, para vocês já acabou tudo. VIVA A REPÚBLICA. (Ri.) Vocês pensam que eu vou bem, não é. Estão com fome. Tomem. (Joga comida sobre os mortos.)

MULHER
Vem para a cama, Antoine.

ANTOINE
ESTA É A ASCENÇÃO POR POUCO
DINHEIRO
ENQUANTO AGÜENTA
NAS GRADES DO PEITO
O CÃO O CORAÇÃO

(Durante o ato sexual surge o anjo do desespero.)

ANTOINE (voz) Quem é você.

MULHER (voz)
Sou o anjo do desespero. Com minhas mãos distribuo a embriaguês, o atordoamento, o esquecimento, prazer e dor dos corpos. Meu discurso é o silêncio, meu canto é o grito. Sob a sombra de minhas asas vive o horror. Minha esperança é o último alento. Minha esperança é a primeira batalha. Eu sou a faca com a qual o morto abre o caixão. Sou aquele que será. Meu vôo é a revolta, meu céu é o abismo de amanhã.

Chegamos à Jamaica, três emissários da Convenção francesa, nossos nomes Debuisson Galloudec Sasportas, nossa missão uma revolta de escravos contra o domínio da coroa britânica em nome da República da França. Que é a mãe-pátria da revolução, o terror dos tronos, a esperança dos pobres. Onde todos os homens são iguais sob a arma da justiça. Que não tem pão para aplacar a fome de seus subúrbios, mas tem mãos suficientes para levar a tocha da liberdade igualdade fraternidade a todos os países. Estávamos na praça do porto. No meio da praça havia uma jaula. Ouvíamos o vento do mar, o duro rumorejar das folhas das palmeiras, o arrastar das vassouras de palmeira com as quais as negras varriam a poeira da praça, os gemidos do escravo na jaula, a queimada. Víamos os seios das negras, o corpo riscado de sangue do escravo na jaula, o palácio do governador. Dissemos: isto é Jamaica, vergonha das Antilhas, navio negreiro no mar do Caribe.

SASPORTAS
Até termos acabado o nosso trabalho.

GALLOUDEC
Você pode começar logo. Você não veio para cá para libertar os escravos. Este que está na jaula é um escravo. Amanhã será o que era, se não for libertado hoje.

DEBUISSON
Eles expõem os escravos nas jaulas quando tentam fugir ou por outros crimes, como exemplo, até que sejam torrados pelo sol. Já era assim quando fui embora da Jamaica, há dez anos. Não olhe para lá, Sasportas, não podemos ajudar um só.

GALLOUDEC
Sempre o que morre é um só. Depois se contam os mortos.

DEBUISSON
A morte é a máscara da revolução.

SASPORTAS
Quando eu for embora daqui, outros vão estar nas jaulas, de pele branca, até que o sol os queime até ficarem pretos. Então muitos terão sido ajudados.

GALLOUDEC
Talvez seja melhor nós instalarmos uma guilhotina. E mais limpo. A Viúva Vermelha é a melhor mulher de limpeza.

DEBUISSON
A amada dos subúrbios.

SASPORTAS
Continuo achando que para uma pele branca uma jaula é uma coisa boa, quando o sol está bem alto.

GALLOUDEC
Não estamos aqui para jogar um contra o outro a cor de nossas peles, cidadão Sasportas.

SASPORTAS
Nós não seremos iguais enquanto não tivermos arrancado a pele um do outro.

DEBUISSON
Esse foi um mau começo. Coloquemos nossas máscaras. Eu sou aquele que fui: Debuisson, filho de senhor de escravos na Jamaica, herdeiro de uma plantação com quatrocentos escravos. Voltando ao seio da família para tomar conta de sua herança, regressando do sombrio céu da Europa, escurecido com a fumaça dos incêndios e o vapor de sangue da nova filosofia, para o ar puro do Caribe, depois que os horrores da Revolução lhe abriram os olhos para a verdade eterna, de que tudo que é velho é melhor que tudo que é novo. Além disso, sou médico, benfeitor da humanidade, sem distinguir ninguém, senhores ou escravos. Curo um para o outro, para que tudo fique como está, enquanto dure, meu rosto é o rosto rosado do senhor de escravos, que nada tem a temer deste mundo a não ser a morte.

SASPORTAS
E seus escravos.

DEBUISSON
Quem é você Galloudec.

GALLOUDEC
Um camponês da Bretanha que aprendeu a odiar a Revolução na chuva de sangue da guilhotina, que queria que a chuva tivesse sido mais abundante e não somente sobre a França, fiel servidor do senhor Debuisson, creio na ordem sagrada da monarquia e da igreja. Espero não ter que rezar demais por isso.

DEBUISSON
Você saiu duas vezes do papel, Galloudec. Quem é você.

GALLOUDEC
Um camponês da Bretanha que aprendeu a odiar a Revolução na chuva de sangue da guilhotina, fiel servidor do senhor Debuisson, creio na ordem sagrada da monarquia e da igreja.

SASPORTAS (parodiando)
Creio na ordem sagrada da monarquia e da igreja. Creio na ordem sagrada da monarquia e da igreja.

DEBUISSON
Sasportas; Sua máscara.

GALLOUDEC
Para você não deveria ser difícil representar o papel de escravo, Sasportas, com a tua pele negra.

SASPORTAS
Fugindo da revolução negra triunfante no Haiti, me juntei ao senhor Debuisson, porque Deus me criou ara a escravidão. Sou escravo dele. Isso basta.

(Galloudec aplaude.)

SASPORTAS
Da próxima vez vou lhe responder com a faca, cidadão Galloudec.

GALLOUDEC
Sei que você faz o papel mais difícil, Sasportas. Um papel que está escrito no teu corpo.

SASPORTAS
Com os chicotes que nas nossas mãos escreverão um novo alfabeto sobre outros corpos.

DEBUISSON
Revolução triunfante não é bom. Não se diz uma coisa dessas diante dos senhores. Revolução negra também não é bom. Negros fazem tumulto, quando chega a hora, não revolução.

SASPORTAS
A revolução não venceu no Haiti. A revolução negra.

DEBUISSON
Foi a ralé que venceu. No Haiti domina a ralé.
(Sasportas cospe.)

DEBUISSON
Você está cuspindo na direção errada: sou o teu senhor. Diz isso agora.

SASPORTAS
Fugindo da ralé, que transformou o Haiti numa cloaca.

GALLOUDEC
Cloaca é bom. Você aprende depressa, Sasportas.

DEBUISSON
Tire as mãos do rosto e olhe para a carne que morre nesta jaula. Você também, Galloudec. E a tua carne, a tua e a minha. Esse gemido é a Marselhesa dos corpos, sobre os quais será construído um mundo novo. Aprendam a melodia. Vamos ouvi-la ainda por muito tempo, queiramos ou não, é a melodia da revolução, da nossa missão. Muitos vão morrer nesta jaula antes que o nosso trabalho esteja concluído. Muitos vão morrer nesta jaula porque cumprimos o nosso trabalho. Isto é o que fazemos pelos nossos semelhantes com o nosso trabalho, talvez apenas isso. Nosso lugar vai ser na jaula, se nossas máscaras se rasgarem antes da hora. A revolução é a máscara da morte. A morte é a máscara da revolução.

(Um negro gigantesco entra.)

DEBUISSON
Este é o escravo mais antigo da minha família. É surdo e mudo, uma coisa entre o homem e o cão. Ele vai cuspir na jaula. Talvez você devesse fazer o mesmo, Sasportas, para aprender a odiar a tua pele negra, para o dia em que tivermos necessidade dela. Então ele vai beijar meus sapatos, já lambe os lábios, olhem, e vai me carregar sobre as costas, a mim, seu velho e novo senhor, até a casa de meus pais, grunhindo de prazer. A família abre seu seio, amanhã começa o nosso trabalho.

(O negro gigantesco cospe na jaula, olha para Sasportas, inclina-se diante de Galloudec, beija os sapatos de Debuisson, carrega-o nas costas. Galloudec e Sasportas seguem um depois do outro.)

A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA DA MORTE A MORTE É A MÁSCARA DA REVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO É A MÁSCARA

(A volta do filho pródigo. Pai e mãe no armário aberto. Num trono, o Primeiro Amor. Debuisson Galloudec Sasportas são despidos e fantasiados por escravos; Debuisson como senhor de escravos, Galloudec como feitor com açoite, Sasportas como escravo.)

PRIMEIRO AMOR
O pequeno Vítor brincou de revolução. Agora volta ao lar, regressa ao seio da família. Ao lar para papai com a cabeça cheia de vermes. Ao lar para mamãe com seu cheiro de flores podres. Você está ferido, pequeno Vítor. Chegue mais perto, mostre as feridas. Você não me conhece mais. Não precisa ter medo, pequeno Vítor. De mim, não. Não do teu primeiro amor. Que você enganou com a revolução, teu segundo amor sujo de sangue. Com o qual você rolou pela sarjeta durante dez anos, fazendo concorrência à plebe. Ou pelas capelas mortuárias, onde ela conta suas presas. Sinto o perfume dela, estrume de estábulos. Lágrimas, pequeno Vítor. Você amou tanto a ela. Ah Debuisson. Eu tinha te dito, ela é uma puta. A serpente com a vagina sedenta de sangue.

A escravidão é uma lei da natureza, velha como a humanidade. Porque diante dela deveria parar. Olhe para os meus escravos, e os teus, nossa propriedade. Durante toda a vida foram animais. Porque deveriam se tornar homens, só porque na França está escrito,num papel. Quase ilegível de tanto sangue, mais ainda do que aquele que foi derramado aqui pela escravidão na tua e na minha bela Jamaica. Vou contar a você uma história: em Barbados, um proprietário de lavoura foi morto dois meses depois da abolição da escravatura. Seus antigos escravos voltaram. Ajoelharam-se como na igreja. E sabe o que queriam. Voltar à proteção da escravidão. Isto é o homem: seu primeiro lar é sua mãe, uma prisão. (Escravos levantam as saias da mãe, no armário, sobre a cabeça dela.) Aqui está aberta a pátria, aqui boceja o seio da família. Diga uma única palavra, se você quer voltar, e ela te enfia para dentro, a idiota, a mãe eterna.

O pobre homem de Barbados não teve tanta sorte. Seus Não-Mais-Escravos mataram ele com cacetes, como se fosse um cão raivoso, porque ele não os trouxe de volta da fria primavera da sua liberdade para o jugo de seu amado chicote. Agrada-lhe a história, cidadão Debuisson. A liberdade mora nas costas dos escravos, a igualdade sob o machado. Você quer ser meu escravo, pequeno Vítor. Você me ama. Estes são os lábios que te beijaram. (Escrava pinta nela uma grande boca.) Eles se lembram da tua pele, Vítor Debuisson. Estes são os seios que te aqueceram, pequeno Vítor. (Escrava pinta o bico dos seios etc) Eles não esqueceram nem a tua boca nem as tuas mãos. Esta é a pele que bebeu teu suor. Este é o colo que recebeu o teu sêmem, que me queima o coração. (Escrava pinta um coração azul.) Você está vendo a chama azul. Você sabe como em Cuba se pegam os escravos fugitivos. São caçados com cães sangüinários. E assim, cidadão Debuisson, quero retomar o que tua puta, a revolução, roubou de mim, a minha propriedade. (Escravos-cães, acompanhados por Galloudec e seu chicote, pelo fantasma do pai com gritos de acuo, caçam Debuisson.)

Com os dentes dos meus cães eu quero arrancar de tua carne manchada, os vestígios das minhas lágrimas, meu suor, os meus gritos de prazer. Quero do teu corpo, com as lágrimas de suas garras, talhar meu vestindo de noiva. Teu hálito, que tem gosto dos corpos mortos de reis, quero traduzir para a linguagem da tortura, que é apanágio dos escravos. Quero comer teu sexo e parir um tigre, que devore o tempo, com o qual os relógios batem meu vazio coração atravessado pelas chuvas dos trópicos. (Escrava coloca-lhe uma mascara de tigre.) ONTEM COMECEI / A MATAR-TE MEU CORAÇÃO / AGORA EU AMO / TEU CADÁVER / QUANDO ESTIVER MORTA / MEU PÓ GRITARÁ POR VOCÊ. Quero te dar de presente esta cadela, pequeno Vítor, para que você a encha com meu sêmem corrompido. Mas antes quero que ela seja açoitada para que o sangue de vocês se misture. Você me ama, Debuisson. Não se deve deixar uma mulher sozinha.

(Escravos tomam o chicote de Galloudec, fecham o armário, tiram a maquilagem do Primeiro Amor, instalam -Debuisson no trono, o Primeiro Amor serve como banquinho para os pés, transformam Galloudec e Sasportas em Danton e Robespierre. Está aberto o teatro da revolução. Enquanto os dois atores e o público tomam seus lugares, ouve-se o diálogo dos pais no armário.)

PAI
Isso é a ressureição da carne. Já que o verme rói eternamente e o fogo nunca se apaga. MÃE — Outra vez ele está fornicando por aí. Criquecraque, vejam, agora o meu coração está quebrado. PAI — Eu ofereço a você, meu filho. Te ofereço as duas, preta e ou branca. MÃE — Tirem a faca do meu ventre. Putas pintadas. PAI — De joelhos, canalha, pede a benção à tua mãe. MÃE — LÁ EM CIMA SOBRE A MONTANHA / SOPRA O VENTO / LÁ MARIA SACRIFICA / O FILHO DE DEUS. De volta para a Groenlândia. Venham, meus filhos. Lá o sol aquece todos os dias. PAI — Fechem a boca dessa idiota.

SASPORTASROBESPIERRE
Vá para o seu lugar, Danton, no pelourinho da história. Olhem só o parasita, que engole o pão dos que têm Eome. O libertino, que estupra as filhas do povo. O traidor, que torce o nariz diante do cheiro de sangue com o qual a revolução purifica o corpo da nova sociedade. Devo te contar por que você não pode mais ver sangue, Danton. Revolução, você disse. Pegar a panela da carne, essa foi a tua revolução. Entrada grátis no bordel. Para isso você se pavoneou nas tribunas sob o aplauso do populacho. O leão que lambe as botas dos aristocratas. Você gosta da saliva dos Bourbons. Também se sente quente no cu da monarquia. Você disse audácia. Vá, sacode tua juba empoeirada. Você não vai desprezar a virtude mais tempo que o que leva para a cabeça cair sob a lâmina da justiça. Você não pode dizer que eu não te preveni, Danton. Agora a guilhotina vai falar com você, a sublime invenção da nova era vai passar sobre você como sobre todos os traidores. Você vai entender a linguagem dela, você que falou tão bem dela em setembro. (Escravos cortam a cabeça de Danton dos ombros de Galloudec, jogam-na uns para os outros. Galloudec consegue pegá-la, colocando-a debaixo do braço.) Por que você não coloca a tua bela cabeça no meio das pernas, Danton, onde está a sede da tua inteligência, entre os piolhos da tua libertinagem e as úlceras do teu vício.

(Sasportas arranca a cabeça de Danton dos braços de Galloudec. Galloudec vai atrás da cabeça. Coloca—a novamente.)

GALLOUDECDANTON
Agora é a minha vez. Olhem o macaco com a queixada quebrada. O bebedor de sangue que não consegue conter sua baba. Você encheu demais a boca, Incorruptível, com teu sermão sobre a virtude. E este o agradecimento da pátria: o punho de um gendarme. (Os escravos arrancam de Sasportas a atadura da cabeça de Robespierre, a queixada cai. Enquanto Sasportas procura a atadura e a queixada.) Deixou cair alguma coisa. Está sentindo falta de alguma coisa. A propriedade é um roubo. Você sente o vento no pescoço. Is-to é a liberdade. (Sasportas encontrou novamente a atadura e a queixada e completa a cabeça de Robespierre.) Cuide para que por amor ao povo você não perca completamente a cabeça, Robespierre. Revolução, você disse. A lâmina da justiça, não é. A guilhotina não é uma fábrica de pão. Economia, Horácio, economia. (Escravos derrubam a cabeça de Robespierre dos ombros de Sasportas e jogam com ela, como se fosse uma bola de futebol.) É isto a igualdade. VIVA A REPÚBLICA. Eu não disse a você: você é o próximo. (Entra no jogo de futebol dos escravos.) É isto a fraternidade. (Sasportasrobespierre chora.) O que é que você tem contra o futebol. Cá entre nós: devo dizer-te porque você se mostrava tão ansioso pela minha bela cabeça. Aposto que se você baixar as calças, cai pó. Damas e cavalheiros. O teatro da revolução começou. Atração: o homem sem abdômem. Maximiliano o Grande. Max o Virtuoso. O que peida na poltrona. O punheteiro de Arras. Robespierre o sangüinário.

SASPORTASROBESPIERRE (recolocando a cabeça)
Meu nome está no panteão da história.

GALLOUDECDANTON
NA FLORESTA UM HOMENZINHO
ESTÁ MUDO E PARADO
USANDO UM MANTINHO
DE PÚRPURA PINTADO

SASPORTASROBESPIERRE
Parasita sifilítico criado de aristocrata.

GALLOUDECDANTON
Hipócrita eunuco lacaio de Wall Street.

SASPORTASROBESPIERRE
Porco.

GALLOUDECDANTON
Hiena.

(Derrubam mutuamente as cabeças. Debuisson aplaude. Escravos tiram-no do trono, colocando Sasportas em seu lugar, Galloudec serve como banquinho para os pés. Coroação de Sasportas.)

SASPORTAS
O teatro da revolução branca está no fim. Nós te condenamos à morte, Vítor Debuisson. Porque tua pele é branca. Porque teus olhos viram a beleza de nossas irmãs. Porque tuas mãos tocaram a nudez de nossas irmãs. Porque teus pensamentos comeram seus seios seus corpos seus sexos. Porque você é um proprietário, um senhor. Por isso te condenamos à morte, Vítor Debuisson. Que as serpentes devorem tua merda, os crocodilos teu cu, as piranhas teus testículos. (Debuisson grita.) A miséria de vocês é que não sabem morrer. Por isso matam tudo ao redor de vocês. Pelas vossas regras mortas, nas quais o êxtase não tem lugar. Pela vossa revolução sem sexo. Você ama esta mulher. Nós a tomamos para que você morra mais facilmente. Quem nada possui, morre mais facilmente. O que ainda te pertence. Diz depressa, nossa escola é o tempo, ele não volta e nenhum alento para a didática, quem não aprende também morre. Tua pele. De quem você arrancou ela. Tua carne nossa fome. Teu sangue esvazia nossas veias. Teus pensamentos, não é. Quem sua pelas vossas filosofias. Mesmo tua urina e tua merda são exploração e escravatura. Do teu sêmem, nem se fala, uma destilação de cadáveres. Agora, nada mais te pertence. Agora, você não é nada. Agora, você pode morrer. Enterrem-no.

Estou cercado de homens que não conheço, num velho elevador de armação metálica que range durante a ascenção. Estou vestido como um empregado de escritório ou como um operário em dia feriado. Até mesmo pus uma gravata, o colarinho incomoda o meu pescoço, estou transpirando.

Quando mexo a cabeça, o colarinho me aperta o pescoço. Tenho hora marcada com o chefe (em pensamento, chamo-o de Número Um), seu escritório fica no quarto andar, ou será que é no vigésimo, é só pensar nisso e já não tenho mais certeza. A notícia da minha entrevista com o chefe (que, em pensamento, eu chamo de Número Um) me alcançou no subsolo, uma área extensa com compartimentos vazios de concreto e placas indicativas de abrigo anti-aéreo para caso de bombardeio. Suponho que deve ser uma missão que me será confiada, verifico se a minha gravata está bem colocada e aperto o nó. Eu gostaria de ter um espelho para poder verificar a posição de minha gravata. E inconcebível perguntar a um estranho como está o nó da própria gravata. As gravatas dos outros homens dentro do elevador estão impecáveis. Alguns deles parece que se conhecem. Falam em voz baixa sobre alguma coisa que não entendo.

Mesmo assim, a conversa deles deve ter-me distraído: na parada seguinte, leio, assustado, no painel que indica os andares em cima da porta do elevador, o número oito. Subi muito, a não ser que ainda tenha mais da metade do trajeto pela frente. O fator tempo é decisivo. CHEGAR CINCO MINUTOS ANTES DA HORA / ESSA É A VERDADEIRA PONTUALIDADE.

Quando olhei da última vez o meu relógio de pulso, marcava dez horas. Me lembro que senti um alívio. Faltam ainda quinze minutos para o meu encontro com o chefe. Quando olhei outra vez, só tinham passado cinco minutos. Agora, entre o oitavo e o nono andar, olhando outra vez para o meu relógio, ele marca exatamente dez horas, quatorze minutos e quarenta e cinco segundos. Não é uma questão de verdadeira pontualidade, o tempo já não trabalha mais a meu favor.

Rapidamente reflito sobre a minha siftuação: posso saltar na próxima parada e descer pela escadaria, três degraus de cada vez, até o quarto andar. Se for errado, naturalmente, isso vai ser uma perda de tempo irrecuperável. Posso também subir de elevador até o vigésimo andar e se não for lá o escritório do chefe, posso descer outra vez ao quarto andar, isso se o elevador não enguiçar, ou então descer a pé pela escada (três degraus de cada vez) com o risco de quebrar uma perna ou o pescoço, justamente por estar com pressa. Já me vejo estendido numa padiola que, a pedido meu, é levada ao escritório do chefe e depositada diante da sua escrivaninha, ainda desejando servir porém não mais apto.

Por enquanto, tudo se concentra na questão que é impossível de ser respondida a priori por causa da minha negligência, em que andar o chefe (a quem, em pensamento, eu chamo de Número Um) me espera com uma importante missão. (Deve tratar-se de uma missão importante, senão teria encarregado um subordinado de transmiti-la).

Uma olhada no relógio me afirma de maneira irrefutável que há muito tempo, até para a pontualidade mais elementar, é tarde demais, ainda que o nosso elevador, como se vê a um segundo olhar, ainda não tenha alcançado o décimo segundo andar: o ponteiro das horas está marcando as dez, o dos minutos está marcando cinqüenta, o dos segundos há tempo que já não importa mais. Parece que tem alguma coisa errada no meu relógio, mas nem para ver que horas são há mais tempo: estou sozinho no elevador, sem ter notado quando os outros cavalheiros desceram. Com um terror que me pega na raiz dos cabelos, olho os ponteiros do meu relógio, não consigo mais tirar os olhos deles: estão girando em torno do mostrador cada vez mais depressa, de forma que entre uma e outra piscada de olhos, passam cada vez mais horas. Estou percebendo que já há muito tempo alguma coisa não andava certa: com o meu relógio, com este elevador, com o tempo. Me abandono a fantásticas especulações: a força da gravidade diminui, uma perturbação, uma espécie de gagueira na rotação da terra, como um cãimbra nas pernas no futebol. Lamento não ter suficientes conhecimentos de física para poder resumir numa fórmula científica a gritante contradição entre a velocidade do elevador e o passar do tempo indicado pelo meu relógio. Eu devia ter prestado mais atenção na escola. Ou então li os livros errados: poesia, em vez de física. O tempo está fora dos eixos e num lugar qualquer do quarto ou do vigésimo andar (o OU corta como uma faca o meu cérebro negligente), numa sala provavelmente ampla, recoberta com um pesado tapete, atrás de sua escrivaninha, que provavelmente está instalada na parte mais estreita, no fundo da sala, de frente para a entrada, o chefe (a quem, em pensamento, chamo de Número Um) espera por mim, o fracassado, com minha missão.

Talvez o mundo esteja se despedaçando e a minha missão, que era tão importante que o chefe quis transmiti-la pessoalmente, talvez tenha perdido o sentido por causa de minha negligência. SEM EFEITO no linguajar das repartições públicas, que aprendi tão bem (ciência supérflua!),

NO ARQUIVO, que ninguém mais virá consultar, porque justamente ela se referia às últimas providências possíveis para deter o fim do mundo, cujo inído estou vivendo prisioneiro deste elevador enlouquecido com o meu relógio enlouquecido. Sonho desesperado dentro do sonho: tenho a capacidade, sobre mim mesmo, de transformar meu corpo num projétil que, atravessando o teto do elevador, ultrapassa o tempo. Despertar frio no lento elevador, olhar para o relógio em disparada. Imagino o desespero do Número Um.

Seu suicídio. Sua cabeça, cujo retrato enfeita todas as salas de repartição, sobre a escrivaninha. Um fio de sangue correndo de um buraco de bordas escuras na fronte (provavelmente à direita). Não ouvi nenhum tiro, mas isto não prova nada, as paredes de seu escritório naturalmente são à prova de som, imponderáveis devem ter sido levados em consideração durante a construção e o que se passa no escritório do chefe não é da conta da população, o poder é solitário. Eu saio do elevador na parada seguinte e me encontro sem missão, a gravata agora inútil ainda ridiculamente amarrada debaixo do queixo, numa rua de uma aldeia do Peru.

Barro seco com marcas de rodas. De ambos os lados da rua, uma planície árida com marcas estranhas de capim e manchas de mata cinzenta procura alcançar indistintamente o horizonte, sobre o qual pairam montanhas na névoa. A esquerda, um barraco que parece abandonado, as janelas, buracos negros com restos de vidro. Diante de uma parede coberta com cartazes de propaganda de produtos de uma civilização estranha, dois gigantescos indígenas parados. De suas costas nasce uma ameaça. Me pergunto se devo regressar. Ainda não fui visto. Nunca, durante minha ascenção desesperada até o chefe, teria imaginado que ia ter saudades do elevador que foi a minha prisão. Como explicar a minha presença nesta terra-de-ninguém. Não tenho pára-quedas para mostrar, nem avião, nem a carcaça de um carro. Quem poderá acreditar que eu vim ao Peru num elevador, à minha frente e atrás de mim a rua, flanqueada pela planície que procura alcançar o horizonte.

E como pode haver comunicação, eu não conheço a língua deste país, poderia muito bem ser surdo-mudo. Talvez fosse melhor se eu fosse surdo-mudo: talvez exista compaixão no Peru. Só me resta a fuga para um lugar deserto, talvez a fuga de uma morte para outra, mas prefiro a fome à faca do assassino. De qualquer maneira, estou sem recursos para me resgatar com meus parcos recursos em moeda estrangeira. Mesmo morrer em serviço me é recusado pelo destino, minha causa é uma causa perdida, empregado de um chefe defunto, minha missão decidida em seu cérebro que não dirá mais nada até que os cofres-fortes da eternidade sejam abertos, cuja combinação os sábios do mundo se esforçam para desvendar no lado de cá da morte. Espero que não seja demasiado tarde, desfaço o nó da minha gravata, cuja posição correta tanto me preocupou quando estava a caminho do encontro com o chefe, e faço desaparecer este detalhe insólito do meu vestuário. Quase joguei fora, uma pista. Ao me voltar, vejo pela primeira vez a aldeia; barro e palha, uma rede numa porta aberta. Suor frio ao ocorrer-me que eu poderia estar sendo observado, mas não consigo distinguir nenhum sinal de vida, a única coisa que se move é um cachorro que remexe num monte de lixo fumegante. Hesitei muito tempo: os homens afastam-se da parede de cartazes e atravessam a rua em diagonal, na minha direção, a princípio sem olhar para mim. Vejo o rosto deles perto de mim, um deles preto, olhos brancos, olhar indefinido: os olhos não têm pupilas. A cabeça do outro é de prata cinzenta. Um longo, tranqüilo olhar, olhos cuja cor não consigo determinar, um vermelho cintila neles. Pelos dedos da mão direita, que pende pesada e que igualmente parece ser de prata, corre um tremor, as veias brilham através do metal. Depois o prateado passa por trás de mim, seguido do preto. Meu medo se dissipa e cede lugar à decepção: não mereço nem mesmo uma facada nem ser estrangulado por mãos de metal. Não havia desprezo no olhar tranqüilo que estava voltado para mim há uma distância de cinco passos. Em quê consiste o meu crime. O mundo não acabou, supondo-se que isso aqui não seja um outro mundo. Como cumprir uma missão desconhecida. Qual poderia ser a minha missão nessa região desolada, longe da civilização.

Como o empregado poderia saber o que se passa na cabeça do patrão. Nenhuma ciência no mundo seria capaz de arrancar a minha missão perdida das fibras do cérebro do morto. A missão será enterrada com ele, os funerais de estadista, que talvez neste momento já estejam sendo realizados, não asseguram a ressurreição. Uma espécie de alegria se apodera de mim, penduro o casaco no braço e desabotoo a camisa: estou dando um passeio. Na minha frente o cachorro atravessa a rua, uma mão no focinho, os dedos voltados para mim e parecem queimados. Jovens cruzam o meu caminho com um ar de ameaça que não me diz respeito. Lá onde a rua se perde na planície, numa atitude que parece de alguém que está esperando por mim, está uma mulher. Estendo os meus braços para ela, há quanto tempo eles não tocam em mulher, e ouço uma voz de homem dizer ESTA MULHER É A MULHER DE UM HOMEM. O tom é definitivo e continuo o meu caminho. Ao me voltar, a mulher estende os braços em minha direção e desnuda os seios. Sobre um aterro ferroviário recoberto pelo capim, dois meninos estão mexendo numa mistura de máquina a vapor com locomotiva que está parada sobre um trilho interrompido.

Como europeu, vejo à primeira vista que é um esforço inútil: este veículo não vai se mexer, mas nada digo às crianças, o trabalho é a esperança, e continuo meu caminho na paisagem que não tem outra tarefa senão esperar o desaparecimento do homem. Agora sei qual é o meu destino. Tiro a minha roupa e jogo fora longe, as aparências não importam mais. Algum dia O OUTRO virá ao meu encontro, o antípoda, o sósia com meu rosto de neve. Um de nós sobreviverá.

[DEBUISSON, GALLOUDEC, SASPORTAS]

DEBUISSON
(Dá um papel a Galloudec. Galloudec e Sasportas lêem.) O governo que nos confiou a missão de organizar aqui em Jamaica uma rebelião de escravos, não está mais no poder. O general Bonaparte dissolveu o Diretório com as baionetas de seus granadeiros. A França se chama Napoleão. O mundo será o que foi, uma pátria para senhores e escravos. (Galloudec amassa o papel.) Porque vocês estão arregalando os olhos. A nossa firma não está mais registrada. Faliu. A mercadoria que temos para vender, pagável em moeda do país lágrimas suor sangue, não está mais sendo negociada neste mundo. (Rasga o papel) Eu os liberto da nossa missão. Você, Galloudec, o camponês da Bretanha. Você, Sasportas, o filho da escravidão. Eu, Debuisson.

SASPORTAS (em voz baixa)
O filho dos senhores de escravos.

DEBUISSON
Cada um com sua própria liberdade ou com sua escravidão. Nosso espetáculo terminou, Sasportas. Cuidado quando tirar a maquilagem, Galloudec. A tua pele pode sair junto. Tua máscara, Sasportas, é o teu rosto. Meu rosto é a minha máscara. (Cobre o rosto com as mãos.)

GALLOUDEC
Isso está indo depresa demais para mim, Debuisson. Sou um camponês, não consigo pensar tão ligeiro. Arrisquei o meu pescoço durante um ano e meio, arrebentei a boca de tanto pregar em reuniões secretas, contrabandeei armas através de cães sangüinários, tubarões e espiões, fiz o papel de idiota nas mesas dos usurários ingleses, aceitando fazer o papel de cachorro, queimado pelo sol e sacudido pela febre nesta maldita parte do mundo sem neve, tudo para esta massa preguiçosa de carne preta que não quer se mexer a não ser quando pisada pela bota, e o que importa a mim a escravidão na Jamaica, vendo as coisas como são, eu sou francês, espera Sasportas, mas eu quero virar negro na hora, se eu vier a entender por que tudo isso não é mais verdade, deve ser riscado, e nada mais de missão, só porque em Paris um general está pedindo uma lição. Que não é nem mesmo francês. Mas escutando você falar, Debuisson, a gente podia pensar que você estava só esperando por esse general Bonaparte.

DEBUISSON
Pode ser que na realidade eu tenha esperado esse general Bonaparte. Assim como a metade da França esperou por ele. Fazer revolução cansa, Galloudec. Durante o sono dos povos, os generais se levantam e quebram o jugo da liberdade, que é tão pesado de carregar. Você vê como ele curva os teus ombros, Galloudec.

SASPORTAS
Acho que eu também não te compreendo, Debuisson. Não te compreendo mais. O mundo, uma pátria para senhores e escravos. Os escravos não têm nenhuma pátria, cidadão Debuisson. E enquanto houver senhores e escravos, não estamos liberados da nossa missão. Que relação tem um golpe de generais em Paris com a libertação dos escravos na Jamaica, que é a nossa missão. Dez mil homens estão esperando por nossas ordens, pela tua ordem, se você quiser. Mas não é preciso que seja tua a voz que dê esta ordem. Eles não estão dormindo, não estão esperando um general. Eles estão prontos para matar e morrer por teu JUGO DA LIBERDADE, com o qual sonharam a vida inteira, que é uma morte cotidiana, como de uma amante desconhecida. Eles não se preocupam com a forma de seus seios nem com a virgindade da vagina. Que importa para eles Paris, um amontoado de pedra distante, que durante um curto espaço de tempo foi a metrópoie de suas esperanças, e a França, um país onde o sol não pode matar, onde o sangue teve a cor da alvorada durante um curto tempo, num continente pálido além da sepultura de Atlântida. Do general de vocês, já esqueci o nome dele, ninguém mais falará dele quando o nome do libertador do Haiti estiver em todos os livros escolares.

(Debuisson ri.) SASPORTAS Você ri.

DEBUISSON
Estou rindo, Sasportas, não me pergunte por que. SASPORTAS
Pode ser que mais uma vez eu não tenha te compreendido. Não sei se devo te matar ou se devo te pedir desculpas.

DEBUISSON
Faça o que você quiser, Sasportas.

SASPORTAS (Ri.)
Ora, Debuisson. Durante um instante eu pensei que você dizia o que estava pensando. Eu deveria ter duvidado. Eu deveria ter imaginado que era um teste. Eu não passei no teste, não é. Cada um de nós precisa ser frio como uma faca quando o sinal for dado e a batalha começar. Não é medo que faz os meus nervos tremerem, é a alegria da expectativa pela dança. Escuto os tambores antes que batam. Escuto com os poros, minha pele é negra. Mas eu duvidei de você, e isto não está certo. Me perdoe, Debuisson. Você mergulhou as mãos no sangue pela nossa causa. Eu vi como isso te custou. Eu te amo por ambas as coisas, Debuisson, porque aquele que precisava ser morto, para que não traísse a nossa causa, era meu semelhante, e ele precisava morrer antes da tortura seguinte, para a qual você, enquanto médico e benfeitor da humanidade, deveria curá-lo das conseqüências da primeira, mas ele disse: me matem, para que eu não possa trair, e você o matou pela nossa causa, enquanto médico e revolucionário. (Sasportas abraça Debuisson.)

DEBUISSON
Você não precisa se desculpar, Sasportas, não era um teste. Os nossos nomes não estarão nos livros escolares e o teu libertador do Haiti, onde agora os nossos libertados investem contra os mulatos libertados, ou vice-versa, vai ter que esperar muito para ter o seu lugar no livro da história. Enquanto isso, Napoleão vai transformar a França numa caserna e a Europa talvez num campo de batalha, de qualquer forma o comércio floresce, e a paz com a Inglaterra não vai tardar, o que une a humanidade são os negócios. A revolução não tem mais pátria, isso não é novidade sob esse sol que talvez nunca iluminará uma nova terra, a escravidão tem múltiplas faces, nós ainda não vimos a última, nem você, Sasportas, nós também não Galloudec, e aquilo que tomamos pela alvorada da liberdade talvez não seja senão a máscara de uma nova e mais terrível escravidão, comparada com a qual o reino do açoite nas Caraíbas e em outros lugares não seja senão uma prova amável da felicidade do paraíso, e talvez a tua amante desconhecida, a liberdade, quando as suas máscaras tiverem sido desgastadas, não tenha outra face senão a traição:

o que você não trair hoje, matará você amanhã. Do ponto de vista médico, a revolução é um aborto, Sasportas: da Bastilha à Conciergerie, o libertador passa a ser guarda da prisão. MORTE AOS LIBERTADORES essa é a última verdade da revolução. E no que concerne ao assassinato que cometi a serviço da causa: o médico como assassino não é um papel novo no teatro da sociedade, a morte não tem tanta importância para os benfeitores da humanidade: um outro estado químico, até a vitória do deserto, toda ruína é um terreno para a construção contra a voracidade do tempo.

Talvez eu só tenha lavado as minhas mãos, Sasportas, quando mergulhei as mãos no sangue pela nossa causa, a poesia foi sempre a linguagem da inutilidade, meu amigo negro. Temos agora outros cadáveres nas costas e eles serão a nossa morte, se não os empurrarmos para a cova. Tua morte se chama liberdade, Sasportas, tua morte se chama fraternidade, Galloudec, minha morte se chama igualdade. Como foi bom montar nelas enquanto ainda eram nossos corcéis, envolvidos pelo vento do amanhã. Agora sopra o vento de ontem. E os corcéis somos nós. Vocês sentem as esporas na carne. Nossos cavaleiros têm bagagem: os cadáveres do terror, as pirâmides da morte. Vocês sentem o medo. A cada dúvida que percorre os meandros de nosso cérebro pesam ainda mais. Uma revolução não tem tempo para contar seus mortos. E nós precisamos de todo nosso tempo para desarmar a revolução negra que preparamos tão cuidadosamente em nome de um futuro que já passou a ser passado, como os outros antes dele.

Porque o futuro aparece na nossa língua somente como singular, Galloudec. Talvez nos mortos seja diferente, se o pó tem voz. Pensa nisso, Sasportas, antes de arriscar o teu pescoço pela libertação dos escravos num abismo que não tem mais fundo desde esta notícia que vou assumir agora, para que não fique nenhum vestígio de nosso trabalho.

Vocês também querem um pedaço. Essa foi a nossa missão, agora só resta o gosto de papel. Amanhã terá sido seguido o destino de outros, toda a ascenção segue a mesma direção, e talvez a estrela já esteja a caminho, vinda do frio do espaço sideral, um bloco de gelo ou de metal, que abrirá um buraco definitivo no terreno da realidade onde sempre voltamos a plantar nossas frágeis esperanças.

Ou o próprio frio que gela o nosso ontem e o nosso amanhã num eterno hoje. Porque não nascemos como árvores, Sasportas, que nada têm a ver com tudo isso. Ou preferes ser uma montanha. Ou um deserto. O que você diz, Galloudec. Porque vocês me fixam o olhar como duas pedras. Porque não estamos simplesmente aí e contemplamos a guerra das paisagens. O que vocês querem de mim. Morram suas próprias mortes, se não mais possuem o gosto pela vida.

Eu não vou ajudar vocês a entrarem no túmulo, isso também não me agrada. Ontem sonhei que estava caminhando por Nova York. O lugar, em ruínas, não era habitado por brancos. Diante de mim, na calçada, erguia-se uma serpente dourada e, quando atravessei a rua, ou antes a selva de metal em ebulição que era a rua, na outra calçada, havia outra serpente. Era de azul luminoso. No meu sonho eu sabia: a serpente dourada era a Ásia, a azul a Africa. Quando acordei, tinha esquecido tudo. Nós somos três mundos: o motivo, agora eu sei. Escutei uma voz dizer: VEJA UM GRANDE TERREMOTO ACONTECEU POIS O ANJO DO SENHOR DESCEU DOS CÉUS APROXIMOU-SE E AFASTOU A PEDRA DA PORTA E SENTOU-SE SOBRE ELA E SUA IMAGEM ERA COMO O RAIO E SUA VESTIMENTA BRANCA COMO A NEVE. Não quero saber mais nada disso tudo. Há mil anos que riem das nossas três amadas. Rolaram em todas as sarjetas, jogaram esgoto abaixo em todo mundo, arrastaram por todos os bordéis, nossa puta a liberdade, nossa puta a igualdade, nossa puta a fraternidade. Agora eu quero estar sentado lá onde há riso, livre para tudo que me aconteça, igual a mim mesmo, irmão de mim mesmo e de mais ninguém. Tua pele continua preta, Sasportas. Você, Galloudec, continua um camponês. Riem de vocês. Meu lugar é lá, onde riem de vocês. Eu rio de vocês. Rio do negro. Rio do camponês. Rio do negro que quer ficar branco com a liberdade. Rio do camponês que anda com a máscara da igualdade. Rio da imbecilidade da fraternidade que me deixou cego, a mim, Debuisson, senhor de quatrocentos escravos, que só tenho que dizer sim, sim e sim, à ordem sagrada da escravatura; cego, Sasportas, à tua pele suja de escravo, à tua rotina quadrúpede de camponês, Galloudec, tendo no pescoço o jugo com o qual os bois caminham sobre os sulcos dó teu campo, que não te pertence. Quero a minha fatia do bolo do mundo. Vou cortar da fome do mundo, a minha fatia do bolo. Vocês, vocês não têm faca.

SASPORTAS
Você rasgou uma bandeira que era minha. Vou cortar uma nova para mim, na minha pele de negro. (Corta com a faca uma cruz na palma da própria mão.) Esta é a despedida, cidadão Debuisson. (Espalma sua mão que sangra sobre o rosto de Debuisson.) Gosta do meu sangue. Eu disse que os escravos não têm pátria. Isso não é verdade. A pátria dos escravos é a revolta. Eu vou ao combate armado com as humilhações da minha vida. Você me deu uma arma nova, te agradeço por ela. Pode ser que o meu lugar seja na forca e talvez a corda já esteja à volta do meu pescoço enquanto falo com você em vez de matar você, a você a quem não devo mais nada a não ser a minha faca. Mas a morte não tem importância, e na forca eu vou saber que meus cúmplices são os negros de todas as raças, cujo número cresce a cada minuto que você passa na gamela dos senhores de escravos, ou entre as coxas da tua puta branca. Cada pulsação da revolução fará renascer carne em seus ossos, sangue em suas veias, vida em sua morte. A revolta dos mortos será a guerra da paisagem, nossas armas as florestas, as montanhas, os mares, os desertos do mundo. Eu serei floresta, montanha, mar, deserto. Eu, isto é, a África. Eu, isto é, a Ásia. As duas Américas sou eu.

GALLOUDEC
Vou contigo, Sasportas. Todos nós temos que morrer, Debuisson. E isso é tudo o que ainda temos em comum. Depois do massacre de Guadalupe, em meio a um monte de cadáveres, todos negros, encontraram um branco que estava tão morto quanto eles. Isto, pelo menos, não pode mais acontecer com você, Debuisson. Você está fora.

DEBUISSON
Fiquem. Tenho medo da beleza do mundo, Galloudec. Sei bem que ela é a máscara da traição. Não me deixem sozinho com a minha máscara, que já penetra na minha carne e não dói mais. Me matem antes que eu traia vocês. Tenho medo, Sasportas, da vergonha de ser feliz nesse mundo.

Disse cochichou gritou Debuisson. Mas Galloudec e Sasportas foram embora um com o outro, deixando Debuisson só com a traição que se aproximara dele como a serpente saída da pedra. Debuisson fechou os olhos resistindo à tentação de olhar de frente para seu primeiro amor, que era a traição. A traição dançava. Debuisson pressionou os olhos com as mãos. Ouvia seu coração bater ao ritmo dos passos da dança.

As batidas do coração se tornavam mais rápidas. Debuisson sentiu as pálpebras estremecerem contra as palmas das mãos. Talvez a dança já tivesse terminado e era apenas seu coração que batia, enquanto que a traição, os braços talvez cruzados sobre o peito, ou as mãos nos quadris ou já encravadas no colo, o sexo talvez já estremecendo de desejo, olhava-o através de olhos marejados, a ele, Debuisson, que agora pressionava os olhos com os punhos fechados, apertando as órbitas, resistindo à sede de sua vergonha de felicidade. Talvez a traição já o tivesse abandonado. Suas mãos ávidas recusavam obedecer. Abriu os olhos. A traição mostrava seus seios, em silêncio abria as coxas. Sua beleza atingiu Debuisson como um machado. Ele esqueceu a tomada da Bastilha, a marcha da fome dos oitenta mil, o fim da Gironda, sua ceia, um morto à mesa, Saint Just, o anjo negro, Danton, a voz da revolução, Marat curvado sobre o punhal, o queixo quebrado de Robespierre, seai grito, quando o carrasco lhe arrancou a venda, seu último olhar de compaixão sobre o júbilo da multidão. Debuisson agarrou-se à última recordação que ainda não o havia abandonado: uma tempestade de areia diante de Las Palmas, grilos chegando junto com a areia ao navio o acompanharam na travessia do Atlântico. Debuisson protegia-se contra a tempestade de areia, esfregou os olhos para tirar a areia, fechou os ouvidos para não escutar o canto dos grilos. Aí a traição se jogou sobre ele como um céu, a felicidade dos lábios de uma vagina vermelha.

Portuguese: A Missão. Translated by: Peixoto, Fernando. Published in: Quatro textos para teatro. Editoria Hucitec. Sao Paulo. 1987, p. 35-56.

Autógrafo de Heiner Müller em sua visita a São Paulo, MASP, 19.07.1988