Acelerador de Gente - Entrevista com a socióloga Karin Knorr-Cetina da Universidade de Konstanz (Mais!)

Este é o original e a versão integral de minha entrevista com a socióloga karin Knorr-Cetina, publicada pela Folha de SP, 2/5/2010 – reproduzido no Jornal da Ciência (JC e-mail 4001)

Socióloga que estudou os pesquisadores do LHC diz que experimento elimina noções tradicionais de autoria e prestígio

Ao visitar o LHC (Grande Colisor de Hádrons) em abril de 2008, o físico escocês Peter Higgs pôde contrastar sua dimensão humana com a escala gigantesca da maior máquina já construída pela humanidade.

Se a hipótese de Higgs estiver correta, os dados que começaram a jorrar nas últimas semanas do LHC fornecerão a última peça no quebra-cabeças do modelo padrão, a teoria da física que explica a matéria. Mas a saga do LHC é resultado do trabalho de gerações de pesquisadores, cujos nomes finalmente se diluirão na “simbiose homem-máquina” de um novo paradigma, pela primeira vez realmente global, de cooperação cientifica.

Para Karin Knorr Cetina, professora de sociologia do conhecimento da Universidade de Konstanz, Alemanha, o experimento é, antes de tudo, um “laboratório humano” numa escala sem precedentes na história da ciência moderna.

Cetina passou 30 anos observando os pesquisadores do CERN (Centro Europeu de Física Nuclear), laboratório na Suíça que abriga o LHC, numa espécie de estudo “etnológico” da tribo dos físicos, seus usos e costumes. Segundo ela, noções tradicionais na ciência, como carreira, prestigio e autoria, deixam de ter qualquer significado no modelo de produção de conhecimento do CERN.

Da Universidade de Chicago, EUA, onde é pesquisadora visitante, Cetina falou à Folha:

1. Há alguns anos atrás, Ulrich Beck afirmou que a sociologia, na Alemanha, afastara-se tanto da sociedade, que seu declínio irresistível a conduzia à irrelevância. Essa perda de significado tem a ver, por um lado, com o declínio dos grandes relatos, esquemas e sínteses. Por outro, seu trabalho no Cern, em Genebra, nos oferece uma contraprova de que a sociologia pode, sim, ainda confrontar-se com o novo paradigma da ciência emergente, de fato, uma guinada copernicana. O que é fundamentalmente novo no Cern? De que maneira são coordenados projetos nessa escala e por que, de fato, ninguém mais quase ouve falar das assim denominadas “humanidades”?

Karin Knorr Cetina - Basicamente nova é a dimensão, a duração e o caráter global do experimento. Mesmo que existam precedentes históricos (a física de altas energias já havia sido conduzida em experimentos coletivos nos anos 30), esta forma de produção do conhecimento, a estrutura dos experimentos é um experimento em si mesmo com um caráter antecipatório de um tempo global e de uma sociedade do conhecimento. Poderíamos, talvez, num nível mais amplo, fazer uma comparação com aquele espírito arrojado e inovador no desenvolvimento do supersônico concorde na parceria anglo-francesa nos sessenta, embora o projeto não se mostrasse praticável, mas, de qualquer maneira, sinalizou uma ruptura de época. Mas não se pode responder com uma simples frase ao “como” este experimento é coordenado. Há muitos mecanismos particulares que sustentam o projeto em sua totalidade e o transformam numa espécie de “superorganismo”, uma simbiose Homem-Acelerador-Detector, na íntima colaboração de mais de 2000 físicos com o gigantesco Hádron, que eles mesmo projetaram e no qual, finalmente, trabalham juntos. Um mecanismo muito importante são as publicações coletivas em ordem alfabética. Aqui, é o alfabeto que é privilegiado, isto é, uma espécie de “princípio da incerteza” em ação e não o “gênio”, o autor, ou pesquisadores destacados em suas áreas. Um outro mecanismo é que o experimento mesmo, e não os autores, é “convidado” para as conferencias internacionais, as falas, intervenções, é claro, são realizadas pelos atores individuais, mas eles são apenas os representantes daquilo que
produziram em conjunto, eles não apresentam seus trabalhos individuais. Um outro mecanismo é que os participantes se encontram, por exemplo, durante toda uma semana no CERN e esses “meetings” são organizados de tal maneira que todos possam e devam ser informados sobre tudo que ocorre. Estabelece-se, assim, uma
espécie de consciência coletiva do “conhecimento compartilhado” que a continuidade do experimento exige. Como poderíamos comparar isso com as ciências humanas? Alguns diagnósticos de época importantes, de historiadores, filósofos, por exemplo, ainda encontram ressonância na opinião pública, mas, infelizmente, a estrutura e a segmentação da pesquisa nesse campo do conhecimento não tem mais nada de interessante a oferecer. Como sempre, pesquisas isoladas aqui ou acolá, mas sociologia tradicional desse tipo de produção não sinaliza mais para frente, em muitos aspectos, tornou-se inadequada.

2. O que a Sra. entende exatamente como o “laboratório dentro do laboratório” desde a ascensão da ciência moderna no XVII, e o que essa tese tem a ver com o desenvolvimento atual da novas tecnologias de imagens, que extraem os objetos de seus contextos naturais e os recolocam, reconfiguram, como miniatura, naquilo que a Sra. denomina um novo “contexto de ação” (“Handlugnskontext”). O que é, enfim, este espaço social do laboratório?

Karin Knorr Cetina - No grande laboratório do CERN, os experimentos representam uma espécie de laboratório separado e preparatório de outros experimentos espalhados numa ampla rede de comunidades de pesquisa com prédios, máquinas (detectores), projetos etc. Na biologia molecular, podemos encarar os “sistemas de modelo”, por exemplo, como culturas de moscas de fruta, nas quais gerações de outros pesquisadores moleculares trabalham e experimentam, como uma espécie de “laboratório dentro do laboratório”. Num laboratório de biologia molecular, vários
“sistemas de modelo” podem ser trabalhados simultaneamente, isto é, tanto no interior de um mesmo espaço, com instrumentos próprios, novas estratégias de pesquisas e assim por diante. Simulações de experimentos, como na física de altas energias,
também obedecem a esse princípio: o objeto da pesquisa desdobra-se num objeto construído que pode ser experimentado, simulado e reapresentado também em outros espaços simbólicos. As novas tecnologias de imagens desempenham neste contexto um papel fundamental, porque, em muitos setores da ciência, que não se ocupam com partes pequenas da natureza, como na astronomia (por exemplo, o ciclo das estrelas e seus colapsos em supernovas que ocorrem raramente), os experimentos são realizados nesse segundo laboratório através de simulações visuais, originárias da análise de seus espectros, massa, curvas declinantes de luminosidade etc e assim retraduzidos numa escala e no espaço cultural humano de inteligibilidade. Quando consideramos,por exemplo, as ordens de grandeza da astronomia, o “laboratório no laboratório” dessas simulações reconstrói o objeto original fóton fóssil, por exemplo, uma supernova de bilhões de anos, no espaço humano como um modelo de uma espécie de supernova. Tanto na astronomia, como na biologia molecular isto significa a miniaturização da natureza. Mas, por sua vez, também as tecnologias visuais acabam se transformado, neste mesmo processo, num espaço experimental e num laboratório
em si mesmo.

3. Depois de muitos anos de pesquisa de campo em laboratórios como uma etnógrafa da ciência, tanto na biologia molecular como na física de altas energias, como se diferenciam ambas as culturas científicas diante do papel do pesquisador individual? Quais são as perspectivas novas que a Sra. experimentou nas ciências naturais e seus atores? E o que é diferencial no “superorganismo” do CERN?

Karin Knorr Cetina - A biologia molecular, que acompanhei por muitos, anos procura sistematicamente esclarecer as funções, mecanismos e interrelacoes moleculares é uma “ciência de bancada” ("benchwork science") na qual, por regra, poucos pesquisadores trabalham juntos, na qual também se produz e publica em coletivo, mas não em ordem alfabética. O papel do pesquisador individual ainda permanece importante e marca a publicação,
por exemplo, os chefes de laboratório ficam em último lugar, os doutorandos ou pós-doutorandos, que fazem a maior parte do trabalho, em primeiro lugar e, neste intervalo, os dois ou três assistentes que tiveram uma contribuição menor menor. Ou seja, dá-se ainda valor à atribuição dos resultados ao sujeito individual. Isso leva, como sabemos, a conflitos bastante característicos em torno de autoria e quem está em que posição na publicação. A física de altas energias procura, em contrapartida, liberar a
cooperação, na qual é o conjunto que está no ponto central e possa ser optimizado. Isto é, de qualquer maneira, o fio condutor não é mais a carreira individual, mas o resultado cientifico, a saber, o detector é o elemento dominante, pois ele somente pode ser construído e avaliado por muitos. Minha perspectiva consiste, antes de tudo, em ir às ciências naturais, observá-las de dentro, considerar seu contexto de pesquisa. Enfim, como a pesquisa é compreendida nas suas disciplinas e especializaçãocrescente? O que significa conduzir um experimento? Como elas encaram o mundo dos objetos? A máquina, para elas, é apenas um simples instrumento, ou é vista como um organismo vivo? Se se trabalha com o conhecimento negativo, ampliamos a margem de erro ou aumentamos as fronteiras do conhecimento? Como se configura o aspecto humano da pesquisa? Todas essas perguntas nos conduzem à idéia de que a ciência é uma pluralidade de culturas do conhecimento e de epistemes distintas,
culturas de produção diferenciadas em cada comunidade e, sobretudo, da legitimação social do conhecimento e, neste aspecto, as convenções sociais desempenham um papel condutor.

4. Quando o laboratório transformou-se em caserna na emergência do complexo militar-industrial, como no projeto Manhattan, da ciência corporativa, gênios isolados e irascíveis como Edward Teller já eram anacronismos diante das barreiras administrativas e técnicas da pesquisa. A ascensão de Oppenheimer nos mostra, por outro lado, como, muitas vezes, apenas uma personalidade excêntrica está investida daquele talento organizatório que cataliza contribuições, como um “tradutor” entre toda essa pluralidade de culturas a que a Sra. aludiu na busca do objetivo comum. No CERN, trata-se da prova da última peça do “modelo padrão”, do bóson e do campo potencial Higgs, 40 anos de pesquisa básica, bilhões, avalanche de dados, carreiras, tudo converge agora nessa luta. Seria a natureza mesma do projeto incompatível com um novo “insight” individual que poderia mudar tudo de maneira imprevisível?

Karin Knorr Cetina - Diria que a natureza não é apenas no CERN incompatível de que, individualmente, se possa atingir muito ou revolucionar. Imaginemos o mundo social: as relações são complexas, complicadas, muitas variáveis devem ser levadas em conta simultaneamente, a história desta sociedade, fatores contextuais e assim por diante. Mas é bem mais provável, no caso do CERN, que a pesquisa em time deva produzir excelentes resultados empíricos. Muitos pesquisadores em sociologia e nas
humanidades, de maneira geral, produzem resultados parciais, fragmentários, que não se agregam dentro de um sistema numa perspectiva cumulativa e não é porque a natureza do social seja fragmentada, mas porque nossa maneira, desse outro lado do conhecimento, de conduzir pesquisas, nossas convenções de pesquisa, não se agregam. Isso não se aplica a todos os casos, eventualmente não na matemática, mas em muitas ciências empíricas, devemos investigar no processo cooperativo - já que na natureza todas as partes de uma sistema se interrelacionam,- ou todo o sistema, ou saber qual é, realmente, a parte central desse sistema que deve ser isolada e destacada, para poder prepará-lo para outros experimentos menores. Esse reducionismo experimental, como na biologia molecular, não pode ser levado a cabo na ciência social por motivos éticos, por se tratar de pessoas em sua integridade, que não podemos reduzir a células de cultura. Para tanto, seria necessário muito mais cooperação e pequisa.

5. A Sra. defende a tese da emergência de uma sociedade "pós-social", isto é, um desenvolvimento marcado pelo esvaziamento do social, como o conhecemos até agora, por um lado, e, por outro, uma expansão crescente de ambientes-objetos autocentrados e uma relevância crescente de coisas não sociais e objetos de cultura. Como lhe parece o futuro da sociologia?

Karin Knorr Cetina - Pós-sociabilidade significa, por um lado, nossa dependência crescente em relação aos objetos, o detector, na física é, por exemplo, um coletivo e torna-se um objeto vivo, é entendido como um objeto fisiológico e os próprios físicos afirmam que é o detector e não eles que produzem os resultados, o objeto é para os físicos muito importante, o detector é uma espécie de amigo, um objeto de identificação com o qual se mantém um relacionamento especial. Mas também fora da ciência a inteligencia e a complexidade dos objetos ganham cada vez mais relevância e também suas exigências diante de nós, como, por exemplo, o computador pessoal, pois, senão não o entendemos, teremos certamente muitas dificuldades com ele. A pós-socialidade significa também, por outro lado, que as relações com outras pessoas, sobretudo as relações íntimas de família é complementada e substituída na relação com objetos. Os riscos das relações interpessoais aumentou nossa sensibilidade, simultaneamente investimos nelas cada vez menos, talvez pouco demais. A sociologia da ciência tem por tarefa principal conceptualizar melhor a relação com os objetos do que a própria sociologia, isto é, desenvolver conceitos, perspectivas de análise, com os quais, a relação híbrida com os objetos possa ser melhor compreendida. Uma sociedade do conhecimento somente pode ser uma sociedade na medida em que os objetos tenham uma presença marcante ou dominante, não na forma de objetos conhecidos e naturais, mas sobretudo na
forma de objetos técnicos e artificiais. A isso se acrescentam os objetos de consumo da sociedade, eles são, naturalmente, em parte objetos técnicos, mas através de sua mercantilização e acessibilidade monetária, fortalece-se ainda mais a dominância do
mundo dos objetos no campo social e também fora da ciência A sociabilidade assume, dessa forma, um outro papel, formas pós-sociais. Ela esta lá, diante de nossos olhos, para quem quiser ver, é claro, mas de forma ainda difusa, como uma pergunta diante de nós, mais como um problema do que um domdomicílio no qual nos
sentimos seguros e amparados.

Além do “Paradigma von Braun”, Astrofuturismo, Era Espacial Clássica - Entrevista com Alexander Geppert (Technische Universität Berlin, Berlin, 18.07.2011)

O recente encerramento do ciclo Schuttle coincide também com uma profunda crise das visões que sustentaram a Era Espacial Clássica desde o lançamento do Sputinik, em 1957, e da Corrida à Lua. Aquele "passo gigantesco" anunciado pelo Projeto Apollo logo terminaria num anticlimax depois de 1969, e, com ele, a aura daquelas visões épicas de um futuro do passado de expedições tripuladas e de humanos em Marte, em 1980, ou mesmo em Jupiter, em 2000.

Se o Projeto Apollo incediou a fantasia de novas gerações com a promessa de uma "humanidade" finalmente reconcialiada em sua vocação planetária, ao fim, deixaria um enorme vazio nas décadas recessivas e de impasses energéticos e catástrofes ambientais, mas, sobretudo um legado de milhares de "viúvas" nas comunidades científicas que hoje vêem em Marte a nova fronteira. Estas visões se "desficcionalizaram", sem dúvida, tornam-se mais sóbrias, dissolvendo-se na banalidade do jogo político pelas verbas e há mais de quarenta anos mal conseguimos nos fixar nas baixas órbitas.

E muito embora a exploração robótica tenha inaugurado uma Nova Era de Ouro da Astrofísica, desde os setenta, dando um salto de milhares de anos de conhecimento com o triunfo das "voyagers" e do Hubble, apenas reparado graças à Shuttle, o futuro humano da exploração e colonização espacial a longo prazo é uma incognita, pois ainda está baseado em visões que, em última instância, são politicas e dependem de árduas negociações entre as diversas comunidades científicas, isto é, a menos que o acaso na forma de um destes asteróides ou cometas traiçoeiros resolva mostrar à política o que realmente está em jogo. Enquanto isto, ela só existe mesmo em Hollywood, na Disney e nos programas do Discovery e History Channels e, de maneira mais realista e agressiva, nos novos atores do jogo como os chineses.
Esta e outras questões estão na base do grupo de trabalho do jovem pesquisador Alexander Geppert, "Die Zukunft in den Sternen: Europäischer Astrofuturismus und außerirdisches Leben im 20. Jahrhundert", "O Futuro nas Estrelas: Astrofuturismo Europeu e Vida Extraterrestre no Século 20", da Technische Universitaet Berlin em torno da cultura astrofuturismo, um conceito que serve tanto como plataforma unificadora das ramificações culturais da exploração espacial, bem como eixo de projeção de suas visões do futuro. O grupo de Geppert (http://www.geschkult.fu-berlin.de/e/astrofuturismus/mitarbeiter/projektleiter/ageppert.html) recebeu da prestigiada Deutsche Forschungsgemeinschaft uma dotação de 1,1 milhoes euros para sua pesquisa no programa Emmy Noether-Forschergruppe, que se destina ao apoio dos mais jovens e brilhantes talentos da comunidade científica na República Federal e é a propria Nasa que busca em seu trabalho as bases para uma reflexão teórica sobre sua própria historicidade. Geppert concedeu, em Berlim, esta entrevista ao AstroPT.

Vasili Zhuravlev: Cosmic Voyage - Космический рейс (1935) União Soviética

José Galisi Filho - O que é astrofuturismo?

Alexander Geppert - O conceito de astrofuturismo foi formulado pelo teórico da literatura norte-americano Witt Douglas Kilgore, como uma conexão entre o pensamento sobre o futuro e o espaço como nova fronteira, num período que se estende por três décadas entre o final da Segunda Guerra Mundial e meados dos anos setenta, a saber, uma mescla e interfácie entre utopias, visões luminosas da exploração espacial, ficcão científica, genética, estética, política e ciência.

Mikhail Kariukov & Otar Koberidze: Toward Meeting a Dream (Mechte navstrechu) (1963) União Soviética

José Galisi Filho - Neste novo espaço imaginário e interfácie, haveria um astrofuturismo genuinamente europeu ou centro-europeu?

Alexander Geppert - Apenas completando e estendendo a definição anterior. Nós tentamos com nosso trabalho adaptar este conceito para a Europa Ocidental, e, a partir da moldura do astrofuturismo, delimitar um espaço mais amplo de uma astrocultura, no qual se incluem artefatos, pensamentos, e espelhamentos que conotem o espaço direta ou indiretamente, em oposição à Astrofísica, Astrosociologia e Astropolítica. No entanto, este conceito mais amplo de astrocultura, no qual tentamos compreender todo o espectro de fenomenos relacionados à Era Espacial Clássica, é mais abrangente que o astrofutrismo como expressão literária, que estaria mais referido ao espaço da literatura e da ficção científica. No que diz respeito especiamente à Europa, esta é uma questão ainda em aberto para nosso grupo e não sabemos exatamente ainda a resposta, pois a Europa Ocidental desenvolveu-se à sombra do programa espacial norte-americano na Guerra Fria, e seu programa espacial é bastante tardio, começou apenas em 1975, com a criação da ESA, portanto, a partir de quando haveria visões essencialmente européias, pois este programa já surge como parte e resposta à a crise do fim do Projeto Apollo e, neste aspecto, falamos até de um “paradoxo Europa”.

No trabalho de nosso grupo, este é o foco, como na antologia que organizei “Outer Space”, ou, mais recentemente, na mostra de cinema que realizamos no Deutsches Museum de Munique, na qual predominam as contribuições européias destas visões de futuro. Mas, num tempo de globalização e crise ambiental, o global tende a suplantar este foco, não obstante, como disse, é uma questão ainda em aberto. E hoje, por exemplo, com a ascensão de novos atores como China, a Europa também vem tentando resgatar seu prestígio como "third space power".

José Galisi Filho - Na origem desta tradição européia, antes da emergência do astrofuturismo da Era Espacial Clássica acima referido, está o clássico de Fritz Lang “Frau im Mond”, um genuíno produto da modernidade de Weimar, na qual ocorreu uma verdadeira “febre pelos foguetes”. Seu lançamento, em 1929, marca também o fim da tradição das vanguardas históricas do entre guerras entre Berlim e Moscou. Este filme impregnou a imaginação de gerações e, sobretudo, do jovem Werhner von Braun, estabelecendo um novo patamar entre o realismo e a fantasia, com o trabalho de especialistas e engenheiros como Hermman Oberth. O Sr. poderia falar sobre este marco anterior ao astrofuturismo e como foi esta cooperação?

Alexander Geppert – “Frau im Mond”, o último filme mudo de sua carreira, foi, sem dúvida, a fantasia do espaço mais importante desta época anterior à guerra e Fritz Lang lançou mão de quase todos os recursos disponíveis para dar o maior realismo à roteiro e já, mesmo depois da guerra, suas imagens ainda eram um modelo do que seria uma representação “realista”, ou verossímel da exploração espacial, apesar de ser uma obra de ficção. O filme marcou realmente uma virada de época, um ponto alto, em outubro de 1929, em sua estréia no Ufa Palast de Berlim, na audiência estavam ninguém menos que Albert Einstein e as principais celebridades intelectuais de Weimar. “Frau im Mond” foi muito importante também em dois sentidos> primeiro, porque, ao popularizar a fantasia do espaço com realismo, ele também disseminou num grande público a idéia de sua viabilidade prática e, segundo, porque criou imagens poderosas e resistentes que, mesmo depois da guerra, já no incio da Era Espacial, apareciam em revistas e jornais como um “testemunho” desta viabilidade. Embora se tratasse de um filme de fantasia, quando a demanda crescente por imagens no inicio da Era Espacial tornou-se imperiosa, ele ainda nos fornecia ainda este material emblemático. Mas o trabalho com Oberth, especialmente, e a UFA foi uma relação extremamente conflituosa e que faz já parte dos muuitos mitos gerados na produção. Ele também não foi o único e colaboraram também muitos outros experts da época.

Mesmo o rumor de que o filme teria introduzido, supostamente, a idéia de contagem regressiva?

Alexander Geppert – Já não estou tão certo neste ponto, tenho sérias dúvidas, este é um dos muitos mitos e rumores que cercam sua realização, criados talvez pelo próprio Oberth e sempre repetidos. Mas o filme tem este equilibrio notável entre estes dois espacos. Há um triangulo amoroso clássico, um professor enlouquecido, que acredita haver reservas gingatescas de ouro em nosso satétite, mas tambem muitos ingredientes e concessões comerciais e apelativas em prejuízo dos detalhes e da verossimilhanca cientifica, por uma necessidade dramatúrgica, cria-se uma atmosfera artifical do lado oculto da lua, por exemplo. Mas esta crença que você mencionou nos remete ao mito por excelência do filme, pois “Frau em Mond” notabilizou-se, antes de tudo, como uma parte da construção do próprio mito von Braun, sua entronização posterior, do jovem engenheiro capaz de realizar o sonho do velho professor em sua ambivalência entre a fascinação e o horror. As V2 eram, por execelência, armas de terror e objeto do desejo dos aliados.

José Galisi Filho - Tentarei esquematizar ao essencial o grande arco imaginário da Era Espacial Clássica. Na metade dos anos 50, quando o time de von Braun estava marginalizado, no já atrasado programa espacial americano, antes do choque do Sputinik, Wehrner von Braun procurou os estúdios Disney para dar impulso e suporte às suas fantasias de um suposto futuro civil da exploração mas, sobretudo, pavimentar o caminho para seu protagonismo na corrida militar que começaria. Esta visões constituem o que o estudiosos chamam de o “Paradigma von Braun”.

Segue-se o choque do Sputinik que o coloca finalmente no centro, o início da corrida espacial, o ciclo do Projeto Apollo e sua desilusão brutal, que só seria resgatada em parte na última fantasia da Guerra Fria, “Star Wars”, a militarizaçao ficcional de Reagan e hoje se encerra com o ciclo Schuttle. Como o Sr. vê este grande arco. Como se diferenciam as visões do futuro do passado das do presente. A exploração espacial ainda tem ainda visões?

Alexander Geppert – Existe, sim, este grande arco do imaginário naquele duplo sentido ao qual já me referia da fascinação e terror, que corresponderia em linhas gerais ao que chamados de Era Espacial Clássica e nele se confudem as visões, o imenso salto tecnológico, os interesses do complexo industrial-militar e, claro, a frustação daquilo que denomino o fim prematuro do paradigama clássico. Von Braun soube manter a rede internacional de contatos em torno dele e fazer prevalecer seu talento organizatório e quando foi chamado tinha alternativas.

O Paradigma von Braun é, na verdade, o paradigma clássico anterior à Era Espacial, na verdade, este caminho e cartada foi perdido prematuramente antes que a Era Espacial se iniciasse, ele é anterior, inclusive, ao pouso no Lua, e consistiria na ordem 1.) superação da gravidade terrestre, 2.) a construção da estação orbital permanente em baixas órbitas como trampolin para a Lua 3.) e da Lua para Marte, 4.) e de Marte e outros planetas. Neste arco que você traçou, o desenhinsta Chesley Bonestell criou estas imagens plásticas e fascinantes do futuro com forte apelo na luta ideológica e este futuro é o presente da corrida armamenstista contra a União Sovietica, pois, sob o manto civil, permitiria o estacionamento de armas nucleares em órbita, sobretudo depois do shock do Sputinik. O que é fascinante nesta estratégia dupla muito bem sucedida de von Braun é a combinação de fantasia e terror, de ameaças não tão veladas de retaliação nuclear direta do espaço e um futuro civil da exploração espacial, uma ambivalência que o desloca para uma posição quase mítica. E von Braun, com seu inglês fortemente impregnado pelo alemão, encarna esta dualidade não totalmente superada do tecnocrata SS que lava seu passado, como Kubrick o imortalizaria. Por exemplo, “sem os nazistas nao teríamos chegado à Lua”.

A Nasa, fundada em 1957, viveu sua idade de ouro nesta época. Ao mesmo tempo, este arco encerra a unidade da cultura do astrofurismo em sentido amplo e de seu "pathos" que hoje é também objeto de uma nostalgia retrofuturista, um sentimento de entusiasmo que formaria gerações, nesta visão, o grande tempo das fantasias foi o início dos anos cinquenta. Enquanto alguns acreditam que o pouso na Lua foi o apogeu desta era, outros recuam este pico ao início dos 50 em fantasias ainda mais ousadas. Enquanto muitos teóricos acreditam que o lançamento do Sputinik seja o início oficial da Era Espacial classica, julgo este ponto muito tardio ou falso, não concordo com esta periodizacao, pois, para muitos, o Sputinik já seria o fim de muitas visões da primeira fase das Era Espacial.

José Galisi Filho - Um futuro do passado que nunca foi e não amadureceu o paradigma inicial, que se tornou histórico antes de esgotar suas alternativas.

Alexander Geppert - Sim, mas este entusiasmo não pode mais ser recuperado, a visões e utopias tornam-se, desde então, mais sóbrias e realistas e a crise atual decorre de não sabemos construir um novo paradigma e trabalhamos apenas com as visões visões do passado. Um representante da ESA me confessava recentemente que a crise que vivemos é justamente porque tentamos retrabalhar as visões do passado, pois se fazem novas promessas, enquanto ainda as do passado sequer foram quitadas, e as novas visões também nao são mais viaveis. O pouso na Lua, segundo a maior parte dos críticos, encurralou nosso caminho nas baixas orbitas, que se encerra agora com a Era Schuttle. No antigo paradigma, a idéia de uma estação orbital como posto externo, a superação da gravidade terrestre, depois a Lua e só então Marte eram o “caminho natural”. Mas todas estas etapas foram queimadas com a corrida à Lua, com resistência do próprio von Braun, que, sem alternativas, engajou-se. A Estação Orbital Internacional é uma velha utopia que não excita mais a imaginação de ninguém, pois não se vincula mais a nenhuma destas visões e não há mais recursos financeiros para bancar as velhas promessas remaquiadas. O slogan da Britsh Society “From imagination to reality”

formula este paradoxo das dualidades das visões e trata-se, no grande arco que você traçou, de desficcionalizar estas visões do futuro com os recursos existentes. A Nasa tem seu equivalente deste slogan “From science fiction to science fact”. Mas, no meu ponto de vista, a história mostra que Nasa descartou muito prematuramente todas as cartas decisivas deste paradigama, queimando etapas.

José Galisi Filho - A arte e o cinema sempre foram superfícies de projeção do espaço. Mas este espaço é realmente infinito ou existem fronteiras? Para exemplificar este idéia nada melhor que o clássico de Kubrik 2001. Lá, o espaço é literalmente vazio, frio, silencioso, completamente hostil, no qual aos únicos extraterrestres são os humanos, um traço de realismo radical. Mas do ponto de visto imaginário, este vazio, como limite, aparentemtente não é infinito, pois ele se volta sobre si mesmo.

Alexander Geppert – Acho esta uma questão brilhante e essencial em seu paradoxo. Vocé está ressaltando o duplo conceito de espaço em 2001, físico e mental. A grandiosidade deste filme é que, sim, o espaco é infinito, mas este infinito não pode ser pensado, nenhum pensamento humano suporta esta ideia, este abismo, o astronauta está à beira deste abismo e esta idéia se volta contra ele e, portanto, o "outer space" transforma-se num "inside space", num espaço interior que desencadeia um movimento de regressão que tende ao infinito. Se o espaço físico é infinito, nosso pensamento pode ultrapassá-lo...

José Galisi Filho - Por outro lado, há uma certa banalidade e prosaismo neste futuro em detalhes com um Hotel Hilton, uma ponte aérea entre a Lua e a estacao orbital, algo até familiar.

Alexander Geppert – Que neste aspecto o distingue de um outro como “Solaris”,

em que realemnte não sabemos do que se trata, se aqueles visões turvas são sonho ou realidade, ou ambas ao mesmo tempo. E neste pensamento de fronteiras sempre aparece o antropomorfismo, os alienígenas sao a materialização de nossos sonhos e fantasias, o nosso duplo romântico. E concluiria, se o espaço é realmente infinito, nós nos deparamos com nossas próprias fronteiras mentais. É isto que ocorre no filme.


Fiz recentemente o upload do filme Der Raketenmann, uma reconstrução biográfica de von Braun, do canal ZDF, no youtube, infelizmente sem legendas. Contudo, solicitaria ao leitor assistir, pelo menos, à abertura, aos 5 minutos iniciais, pela bela música e pela sensacional reconstrução da reentrada do primeiro míssel balístico, o A 4, da estratosfera precipitando-se supersonicamente sobre Londres!

O Eros do Processo (Mais!)

O EROS DO PROCESSO

AUTOR DA BIOGRAFIA "OS ANOS DO CONHECIMENTO", O ALEMÃO REINER STACH FALA DA RELAÇÃO "PROBLEMÁTICA" DE KAFKA COM OS JUDEUS E DE SUA VISÃO DA MULHER COMO MEDIADORA DA JUSTIÇA

A fascinação por Kafka decorre do fato de que ele formulou a experiência humana em seu nível mais fundamental e instintivo

JOSÉ GALISI FILHO
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA,
DE HANNOVER (ALEMANHA)

Numa conferência pronunciada no Fórum Cultural Austríaco em 28/ 4/04, intitulada "O Fim das Lendas", o biógrafo de Franz Kafka (1883-1924) Reiner Stach dizia: "Não preciso apontar o enorme abismo entre aquilo que o nome de Kafka significava duas gerações atrás e o que representa hoje. Kafka era, nos anos 1960, uma supernova literária, seu trabalho era discutido com paixão e até mesmo se tornou uma fonte de esperança política".
"Hoje, em contrapartida, Kafka é uma estrela, uma espécie de figura pop. Os originais escritos com sua caneta se tornaram objeto de culto, cuja propriedade poucos podem se permitir. Surgiu até mesmo uma espécie de turismo literário em todos os lugares que freqüentou, cercados por uma aura que quase nada mais tem a ver com o nome do indivíduo histórico e representam muito mais um conceito, uma marca comparável às de Mozart, Einstein ou Marilyn Monroe."
Há mais de 13 anos, Stach se ocupa pacientemente em desmontar as lendas do edifício literário desse clássico moderno.
E o segundo volume de sua enorme biografia, "Die Jahre der Erkenntnis" (Os Anos do Conhecimento, ed. Fischer, 726 págs., 29,90, R$ 73), concentra-se na fase final da carreira do autor, entre 1915 e 1924, marcada pela doença, pela guerra e pelo desmoronamento de suas relações.
"A guerra arruinou sua vida", reconhece. Mas, em contrapartida, a experiência profissional direta de Kafka -ele trabalhou com seguros à época- com a nova dimensão tecnológica do conflito, a guerra total com armas químicas e a legião de mutilados a ser administrada pelos Estados-maiores no front doméstico se transfigurou, em sua escrita, em uma opção pela parábola e por um depuramento formal extremos.
Para Stach, Kafka foi, de fato, o único escritor do idioma alemão à época a perceber a essência do mundo administrado emergente.
Sua biografia pode ser lida como um romance em aberto, no qual nos confrontamos com todas as virtualidades de decisão que não se tornaram realidade na vida de Kafka.
De Hamburgo, o autor concedeu uma entrevista à Folha, de que seguem abaixo os melhores trechos.

FOLHA - Uma das principais lendas desconstruídas em sua biografia é a de que Kafka teria se recolhido a um mundo de fantasias privadas, enquanto a velha Europa desmoronava sob a Primeira Guerra. De que modo a experiência da guerra se espelha em sua obra?

REINER STACH - Kafka não escreveu nenhum texto tematizando diretamente a guerra, nenhuma narração em que a guerra seja pano de fundo. Proliferou, depois da guerra, uma "literatura de trincheiras" dos retornados do front, mas ele não podia [escrever isso], pois não viveu a guerra como soldado.
Essa experiência se espelha na forma, não no plano temático. Até 1916 seus textos apresentavam uma dimensão lúdica, um gozo na construção de situações fantásticas, ele jogava com a literatura, como em "A Metamorfose", por exemplo.
Vemos aí um enorme prazer na narrativa de uma situação absurda, na exploração e na construção diferenciada de uma lógica fantasmagórica até seus limites. Ele procurava, por assim dizer, desdobrar essa fantasia inicial em todas as suas possibilidades.
A guerra lhe tirou esse prazer lúdico da literatura. Até a escrita de "O Castelo", ainda irão transcorrer oito anos de intervalo, mas não vemos mais nesse período nenhuma cena construída, apenas parábolas curtas. Kafka deixa de ser um "narrador": torna-se escritor, mas não mais um narrador.

FOLHA - Seria possível afirmar que essa "nova aparição", esses homens mutilados com membros protéticos, já constitui, em si, a caricatura de um ser humano e que a opção pela parábola parte de uma imagem real, que em si já é uma redução?

STACH - Sim, mas o que é mais importante é que não se trata, nesse contexto, do destino individual, mas sim coletivo, das massas emergentes, derivado da nova relação com a máquina.
A máquina torna-se mais importante que o indivíduo.
Essa relação se alterou para sempre com o emprego de armas químicas, com as novas linhas de produção e com a simbiose entre o front doméstico e o campo de batalha na "mobilização total" de recursos humanos e materiais.
Surge, na época, o novo conceito da "batalha de material".
A superioridade do material decide a guerra -esse era o ditado. Havia até o conceito de "homem-material". Os homens se tornam apenas uma engrenagem, entre muitos outros recursos, numa luta industrial. Kafka experimentou as conseqüências desse estranhamento completo em sua profissão, todos os dias. Ele foi o único escritor em língua alemã, à época, que viu esse processo.
Em outras palavras, eles não viram, como Kafka, a guerra na sua dimensão "administrada".
Outros escritores, como Egon Kirsch, viveram a experiência do front, mas enxergavam apenas uma parte desse novo maquinário e não seu lado decisivo: o front doméstico.
Kafka era amigo de Kirsch, que vivenciou massacres terríveis no front, mas não dispunha de um conceito de que a guerra se transformara radicalmente na administração das massas civis, com a participação, na retaguarda, de mulheres e escritórios de administração de apólices de seguros.
Daí surgiu também o conceito de guerra total, depois operacionalizado pelos nazistas.
Nesse sentido, não se trata de fantasias pessoais, embora a lenda afirme que Kafka era um neurótico que padecia de fantasias compulsivas e perdera o contato com a realidade.
Trata-se de uma perversão pública, e não privada. Ele compreendeu a guerra não como flagelo, mas como perversão coletiva, uma perversão real, organizada e administrada.

FOLHA - A que conhecimento o sr. se refere no título de seu novo livro?

STACH - Até a Primeira Guerra, o conhecimento não era provavelmente o mais importante para Kafka, mas sim a tomada de decisões corretas: casar, constituir família ou tornar-se escritor e deixar o emprego.
E essas opções, que estavam em aberto até 1914, foram se reduzindo, não apenas em razão da eclosão da guerra, mas também da doença [Kafka morreu de tuberculose].
Houve nesse entretempo uma fase em que ele não escreveu muito, entre 1915 e 1916.
Então, a partir do final de 1917, delineia-se em seu percurso uma outra forma de literatura. Seus textos tornam-se cada vez mais abstratos e parabólicos e visam, em sua concisão extrema, uma certa forma de conhecimento, que ele atinge entre os anos de 1917 e 1919: a constatação de que tem de viver com o que lhe sobrou.
Não há mais sentido em forjar novas opões, mas sim em fazer o balanço daquele saldo e viver com uma certa dignidade.
Esse conhecimento significa que, em outras palavras, ele precisa de uma atitude estóica, uma atitude transfigurada em seus textos, como um ponto alto da forma que é o romance inacabado "O Castelo".
Trata-se de um "estoicismo da forma", uma clareza que decorre não da resignação ou do desespero, mas do realismo sobre as opções ainda disponíveis. Pode-se falar das próprias perdas sem desespero.

FOLHA - O sr. cita no início do livro o ensaio de Cynthia Ozick "The Impossibility of Being Kafka" (A Impossibilidade de Ser Kafka). Não haveria uma contradição entre sua pretensão literária de escrever uma biografia romanceada, que presentifica e mergulha em cada cena dessa vida?

STACH - Toda biografia que pretenda abranger substancialmente seu objeto não pode deixar de ter uma pretensão literária. Nenhuma biografia cronológica pode ser bem-sucedida.
Não se pode, como biógrafo, descrever a vida de alguém como se fosse um encadeamento causal.
Quando retrato Kafka numa determinada passagem de sua vida, tenho de incluir todas as possibilidades sobre como ele poderia ter tomado determinada decisão. Caso contrário, não se entende a decisão.
Faço uma analogia: se você tiver de descrever como jornalista uma audiência e descrever apenas o que foi dito pelo acusado ou pelo juiz, os leitores não entenderão o que se passou, pois não conhecem as regras processuais.
Quando o acusado afirma algo, é preciso levar em conta quais outras opções ele dispunha naquela dada situação processual. Sem essas opções, não há como avaliar o procedimento da defesa.

FOLHA - A relação de medo e prazer com a herança judaica em Kafka é extremamente complexa.

STACH - O problema é que Kafka se sentia extremamente atraído pela cultura e pela identidade judaicas, mas a relação com os judeus reais que conhecia, a maioria em Praga, é problemática -até os desprezava. Numa carta, afirma: "É tenebroso sempre precisar da polícia para fazer valer seus interesses". Ele sempre se expressou de maneira agressiva contra os judeus que não sabiam o que queriam e sempre chamavam a polícia quando se sentiam ameaçados, definindo-se como vítimas.
Quando falo em vítima, falo no sentido negativo da vítima.
Ele imaginava, com o sionismo, uma definição positiva da identidade judaica.
Mas não existe nenhuma passagem em que se queixe do anti-semitismo -algo como "nós, os judeus, somos sempre perseguidos"-, mas há muitas passagens em que se refere de maneira extremamente desabonadora aos próprios judeus que se definem como vítimas e que procuram tirar partido disso. Ele tinha nojo dessa atitude.
É muito difícil, depois do Holocausto, contextualizar essa posição, mas Kafka não podia imaginar a dimensão que o anti-semitismo organizado atingiria na década seguinte.
Que o anti-semitismo existisse, isso lhe parecia evidente, mas, para ele, se tratava de restabelecer a dignidade.
Kafka gostaria que os judeus reconquistassem a própria iniciativa, e isso lhe parecia o ponto central do movimento sionista. Mas também ironizava sua ideologização e, sobretudo, as disputas internas.

FOLHA - A guerra cortou o contato de Kafka com sua noiva, Felice Bauer, mas o sr. lança um novo olhar sobre esse relacionamento...

STACH - O que pude conseguir a partir do contato com a família é que Felice Bauer, na verdade, omitiu e silenciou para Kafka muitas informações decisivas sobre sua família, para protegê-la dele.
Certamente, ela não tinha nenhuma confiança em Kafka.
A história da família dela era um catálogo de catástrofes.
Havia na família uma irmã com um filho ilegítimo que teve de ser escondido da avó.
Felice tinha um irmão que roubara a firma em que trabalhara e, para não terminar na cadeia, teve de fugir para os Estados Unidos.
Ela pagou a fuga com o dinheiro aparentemente destinado ao casamento com Kafka.
Pagou a passagem e ainda enviou dinheiro -na verdade, quase todas as suas economias.
Ele percebeu, é claro, que ela lhe escondia muitos detalhes, mas, cada vez que ele perguntava sobre isso, ela silenciava ou lançava mão de subterfúgios.
Ela simplesmente mentia, e Kafka não conseguia compreender. Ele lhe dizia: "Você pode enganar seus pais, mas não a mim".
É interessante em sua obra o papel das mulheres como instâncias mediadoras da Justiça, como em "O Processo", em que são passagens ou portas entre as várias instâncias, dizem meias-verdades. Nesse romance, Kafka erotizou o próprio processo.

FOLHA - O sr. compara a imaginação de Kafka a um "cinema permanente". O que significa isso?

STACH - Essa imaginação cinematográfica você encontrará em muitas passagens como, por exemplo, na "Carta ao Pai": "Seria como se você ocupasse todo o mundo com seu corpo e sobrassem para mim apenas os espaços que ele não sombreia".
Há aqui uma típica fantasmagoria, não do menino, mas do adulto Kafka. Ele quer dizer algo de importante, mas encontra apenas uma imagem -uma imagem muito boa, por sinal.
Esse é um exemplo da maneira como ele pensa com imagens. Vemos também nos "Diários" como pensava intensivamente com imagens elegantes.
São metáforas que reaparecem nos romances e parábolas.
Kafka tinha que lutar constantemente com esse fluxo de imagens -o que também era um fardo.
Ele mesmo escreveu nos "Diários": "Tudo me faz pensar imediatamente". Se observa alguém na rua, esse instantâneo se desdobra numa reflexão de meia hora: como é sua família, como a pessoa se comportaria ao retornar para casa etc.

FOLHA - Para dizer com Adorno, ele fixa aquele momento mimético pré-discursivo da linguagem -o gesto?

STACH - Sim, o gesto é decisivo na linguagem. Ele descreveu o encontro com várias pessoas antes da guerra em seus "Diários", em um contexto em que não usa palavras, mas apenas a pantomima.
Ele descreve um encontro com Max Brod, em que este abotoa e desabotoa o paletó de tão nervoso, e como os judeus orientais encantavam as mulheres, mas não há nenhum conteúdo discursivo.

FOLHA - O conjunto do legado privado de Max Brod ainda não é totalmente acessível. Quais foram suas dificuldades com esse material?

STACH - É uma história complicada. Ele é muito vasto, entre 15 mil e 20 mil cartas, não apenas endereçadas a Kafka, mas a interlocutores famosos, como escritores, jornalistas etc.
Existem também diários não publicados e alguns cadernos de notas que datam de 1901, antes que ele conhecesse Kafka, e um outro caderno já a partir do início da relação, no qual provavelmente se encontrem muitas informações inéditas da fase juvenil de Kafka.
Na verdade, seu legado está dividido entre Zurique [na Suíça] e Tel Aviv [em Israel].
O problema é que todos os documentos em Tel Aviv se encontram numa residência particular há décadas, e os herdeiros desejam vendê-lo, mas o Arquivo Nacional de Jerusalém se pronunciou para que não deixem Israel.
O Arquivo Nacional de Marbach [Alemanha] mostrou também interesse em adquirir parte do arquivo. Isso poderá se transformar numa disputa judicial, mas até agora esse legado de propriedade particular, depositado num quarto repleto de papéis em Tel Aviv, está indisponível.

FOLHA - O que é verdadeiro na lenda de que Kafka pretendia destinar todos seus escritos ao fogo?

STACH - É uma meia verdade.
Há duas folhas nas quais Kafka solicita que os textos inacabados em suas gavetas fossem incinerados.
E, na medida do possível, Brod deveria recuperar as cartas que estavam com Felice e outras pessoas. Mas trata-se apenas dos documentos privados e dos fragmentos.
Kafka não levantava nenhuma objeção aos textos já publicados, como, por exemplo, o último volume de "O Artista da Fome" -ele desejava que fosse publicado de qualquer maneira. O testamento refere-se apenas aos textos inacabados. E Brod retrucou, dizendo que não poderia fazer isso.

FOLHA - O que permaneceria, além das lendas, como o traço mais moderno e realista de sua obra?

STACH - A administração das massas. Com a web, os governos passam a acumular cada vez mais dados privados em tempo real. É uma forma de controle jamais imaginada antes. A fascinação por Kafka decorre do fato de que ele formulou a experiência humana em seu nível mais fundamental e instintivo.
Foi uma experiência que superou desde o início os limites da língua alemã até se tornar um lugar-comum da condição absurda moderna, do estar entregue a mecanismos de controle invisíveis.
Os movimentos especulativos da Bolsas nos mostram todos os dias, com uma clareza assombrosa, como decisões baseadas em detalhes aparentemente racionais potencializam uma reação irracional.
O acesso e o acúmulo de dados privados dos cidadãos podem ser justificados pelos governos como decisões racionais, mas a soma dessas decisões leva a uma rede fora de controle até dos próprios governos e que se volta contra seu controle.

Mais!, Folha, 10.08.2008

Le Vent Nous Portera (Noir Desir) - Sophie Hunger - Boot Boo Hook Festival 2011 Hannover Linden Faust 21.08.2011

É fim de tarde em Hannover, no Linden, e a voz doce de Sophie Hunger, ao crepúsculo, no gramado, à margem do Ihme, me lembra o que procuro sempre esquecer nestes dias sem ontem, aqui na praia da eternidade, que, embora meu endereço seja, por acaso, na rua ao lado, não tenho mais lar, "Heimweh", saudades de uma vida num universo paralelo do que nunca fui, sou, ou teria sido, apenas infinitamente só.

It is late afternoon in Hanover, in Linden, and the sweet voice of Sophie Hunger at twilight on the dawn outside the Ihme shores reminds me of what I always try to forget in these these days without yesterday here on the shore of eternity, that although my address is, by chance in the next street, I have no more home, "Heimweh", longing for a life in a parallel universe in which I have never been or would ever had been, only infinitely alone.


Je n'ai pas peur de la route
Faudrait voir, faut qu'on y goûte
Des méandres au creux des reins
Et tout ira bien

Le vent l'emportera

Ton message à la grande ourse
Et la trajectoire de la course
A l'instantané de velours
Même s'il ne sert à rien

Le vent l'emportera
Tout disparaîtra
Le vent nous portera

La caresse et la mitraille
Cette plaie qui nous tiraille
Le palais des autres jours
D'hier et demain

Le vent les portera

Génétique en bandoulière
Des chromosomes dans l'atmosphère
Des taxis pour les galaxies
Et mon tapis volant lui

Le vent l'emportera
Tout disparaîtra
Le vent nous portera


Ce parfum de nos années mortes
Ceux qui peuvent frapper à ta porte
Infinité de destin
On en pose un, qu'est-ce qu'on en retient?

Le vent l'emportera

Pendant que la marée monte
Et que chacun refait ses comptes
J'emmène au creux de mon ombre
Des poussières de toi

Le vent les portera
Tout disparaîtra
Le vent nous portera

O Vento Nos Guiará

Eu já não tenho medo do caminho
É preciso ver, é preciso provar
Do espaço vazio que há em seu peito
E tudo ficará bem

O vento levará

Seu pedido para a Ursa Maior
E a trajetória da sua raça
Um momento confortável
Mesmo que isso não seja útil

O vento levará
Tudo vai desaparecer mas
O vento vai cuidar de nós

O cuidado e o desprezo
E essa ferida que nós mantém divididos
O palácio de cada dia
De hoje e de amanhã

O vento os levará

A genética em suas costas
Cromossomos na atmosfera
Táxis pelas galáxias
E meu tapete voador

O vento os levará
Tudo vai desaparecer mas
O vento nos guiará

O perfume dos nossos anos mortos
Que batem em sua porta
Infinidade de destinos
Nós vivemos alguns, mas qual queremos conservar?

O vento levará

Enquanto a maré sobe
E todo o mundo está fazendo contas
Eu sigo sua sombra
Pedaços de você

O vento levará
Tudo vai sumir mas
O vento nos guiará

weil der wind uns tragen wird

ich hab keine angst vor dem weg,
weil ich ihn sehen will, ihn auskosten will
jede biegung, jede windung, bis es gut ist
weil der wind uns tragen wird

so wie all das, was du den sternen sagen würdest,
wie der lauf der dinge
wie die zärtlichkeit und der schlag,
wie anderer tage paläste, von gestern, von morgen

ein flüchtiger eindruck wie von samt
und dann kommt der wind und trägt alles davon
unser erbgut, unsere gene nimmt er,
trägt sie in die luft, in die atmosphäre
in die galaxi, wie ein fliegender teppich
der duft der jahre davor und all das, was einlass verlangt an deiner tür
diese unendlichkeit von schicksalen, davon man eines lebt
und was bleibt von alle dem zurück?

eine flut, die beständig steigt
eine erinnerung, die jeder ab und zu hat im herzen des schattens
der vor mir bleibt,
nehme ich mit mir die spur, die von dir bleibt

bis der wind alles davonträgt

Faun - Sieben

7 Rosen roter wie Blut,
7 seidene Hemden dazu,
7 Namen, die geb ich dir,
doch deinen Ring, den will ich dafür.

7 Rosen roter wie Blut,
7 seidene Hemden dazu,
7 Namen, die gibst du mir,
doch meinen Ring, den halt ich bei mir.

7 Rösser, so weiß wie der Schnee,
7 Schwäne im stille See,
7 Falken, die geb ich dir,
doch deinen Ring, den will ich dafür

7 Rösser so weiß wie der Schnee,
7 Schwäne im stillen See,
7 Falken, die gibst du mir,
doch meinen Ring, den halt ich bei mir.

Du wirst ziehen für immer und mehr,
dein Glück liegt 7 schritte vor dir.
7 Schritte und ein goldenes Land,
zeige ich dir für den Ring, der mich bannt.

Nein du wirst ziehen für immer und mehr,
die Welt misst 7 Schritte zu dir.
In deiner Welt, da läg ich falsch
und meinen Ring legst du mir um den Hals.

Nein du wirst ziehen für immer und mehr,
die Welt misst 7 Schritte zu dir,
7 Schritte sind 7 zu viel,
Wege führen weiter ohne Ziel.

http://www.faune.de/web/index-en.html