Pourquoi toutes ces statues dans les paysages de la
mélancolie ? Pourquoi, au signal donné en 1912 par Giorgio de Chirico, toutes
ces grandes scènes de mélancolie dans la peinture du début de notre siècle ?
Les peintres n’avaient pas à s’expliquer sur leurs intentions expresses. Les
poètes, prenant le relais, laissaient à ces images leur caractère énigmatique.
Pierre Jean Jouve termine son poème intitulé « La mélancolie d’une belle
journée » ( 1927) en évoquant la « mort prochaine : cette statue / Qui bouge
en remuant lourdement ses seins relevés ». Ces peintures et ces poèmes sont les
vanités de l’art de notre siècle.
Ils ont généralement pour théâtre la ville, mais une ville menacée de ruine, ou
vidée de ses habitants. L’architecte qui a construit ses arcades est mort. On
ne bâtira plus. « Et que six millions d’habitants aient passé par ici / Sans y
demeurer vraiment plus d’une heure ! Ô Dieu, il y a beaucoup trop de mondes
inanimés», dit encore Jouve dans le même poème'. Les statues de Chirico régnent
sur des décors presque vides où de rares acteurs circulent sans se rencontrer. Magritte
tente un exorcisme ironique, en douant ses statues d’un pouvoir de lévitation,
sous un ciel qui ne pèse rien (la peinture n’a pas de poids).
Oui, pourquoi cette dissémination des statues dans les
territoires de la peinture et de la poésie ? On peut supposer quelques motifs,
mais il faudra multiplier les conjectures, aucune n’étant vraiment décisive.
Une statue dans un tableau, c’est assurément
1.
Pierre Jean
Jouve, « La mélancolie d’une belle journée», Les Noces, dans Œuvre, t. I, Paris, Mercure de France,
1987, p. 147.
un point nodal dans l’organisation de l’espace pictural, un
appel que le regard spectateur ne peut ignorer : il faut s’y arrêter, s’y
attarder. Ainsi changent les rapports internes de l’œuvre ; la statue établit
dans le silence du tableau un volume compact, redoublant le silence. Elle est
une représentation dans la représentation, une autre œuvre à lire dans l’espace
de l’œuvre. Elle ne s’inscrit pas seulement dans les rapports perspectifs, elle
est indicatrice de rapports temporels. Comme les architectures, son achèvement
(ou son inachèvement, sa dégradation) fait contraste avec tout ce qui, autour
d’elle, paraît appartenir au temps de la vie corruptible.
S’il y a des figures
vivantes à ses côtés, elle en définit ou modifie le statut : les personnages
autour des statues remplissent, de ce fait, des rôles imposés ; ils deviennent,
auprès d’elles, des dévots méditatifs ou des collectionneurs, des artistes ou
des passants éphémères. Et surtout, l’image de pierre établit avec les images de
chair un contraste où est inévitablement impliquée une pensée de la vie, de la
mort et de la survie.
On suppose volontiers que l’artiste figure ou conjure sa
propre pétrification en représentant une statue de la mélancolie. Frappé
d’étrangeté, menacé de paralysie au plus intime de sa vie, il dresse l’image de
ce sentiment dans l’espace extérieur et lui donne corps. Dans la fameuse Melanconia de Chirico, la statue au
regard baissé ne regarde personne. En plein jour, elle est un solennel soulèvement
de l’obscurité, complice des longues ombres portées. Son opacité, son
aveuglement répandent la solitude autour d’elle. Sa présence produit de
l’absence. Le relief de l’œil ouvert laissait attendre un rapport visuel, mais
ce rapport sitôt imaginé est contredit par une massive négation. Selon les
conséquences requises par la logique même de l’absence de regard, d’autres
figures de Chirico, les personnages-mannequins, perdront le relief du visage :
ils ont pour tête un ovoïde lisse, ou une dérisoire tige verticale. Une face
est-elle nécessaire, quand il n’est plus question de rendre regard pour regard
?
Cette perte de relation entre regardant et regardé est encore un aspect de
l’expérience mélancolique. Le sujet mélancolique, privé d’avenir, tourné vers
le passé, ravagé, éprouve la plus grande difficulté à recevoir et à rendre un regard.
Incapable de faire face, il a le sentiment que le monde est aveugle à sa
misère. Il se sent déjà mort dans un monde mort. Le maintenant figé règne au-dehors comme au-dedans.
Et le sujet mélancolique attend que lui soit adressé un message d’apaisement,
qui réparerait le désastre intérieur et lui ouvrirait les portes du futur. Mais
il n’a autour de lui que des êtres qui lui ressemblent, et il désespère de ce
déni du regard. Ou plutôt : il ne désespère ni n’espère, il souhaite
obscurément avoir l’énergie de désespérer[1].
Châtiments et
récompenses
Peut-on s’arrêter à cette première interprétation ?
Elle suppose trop facilement la similitude, la ressemblance spéculaire, le redoublement
du sentiment en son exacte image fabulée. Comme si la statue au regard de
ténèbre était le répondant visible du mutisme intérieur. C’est privilégier la
composante narcissique de la mélancolie. C’est trop bien pondérer le ne pas voir et le ne pas être vu en retour. Est-ce
suffisamment faire la part de la dissymétrie ? Car le propre des états
dépressifs les plus « profonds », c’est de désirer l’image de soi sans parvenir
à l’obtenir, c’est de sentir l’écart entre soi et toute image possible. Quelques
fables de la métamorphose et de la disparité nous en parlent.
Ne regardez pas certains spectacles, votre corps
deviendrait animal ou statue ! Ces spectacles portent la mort, il faut fermer
les yeux. La femme de Loth, se retournant pour regarder Sodome en flammes,
devient statue de sel (et la loi interdira de façonner des simulacres). La
femme de Loth a bravé un interdit en regardant derrière elle : Respiciensque uxor eius post se, versa est in
statuam salis1.
Anaxarète, voyant du haut de son palais passer le
convoi funèbre d’Iphis, qui s’est donné la mort pour elle, se pétrifie. Elle
est punie d’avoir méprisé un prétendant de basse naissance. « Peu à peu la
dureté du marbre, qui fut toujours dans son cœur, envahit ses membres »,
commente Ovide, qui ajoute que cette statue prendra le nom de Venus prospiciens, Vénus qui regarde
devant soi[2].
Regarder devant soi, en l’occurrence, n’est pas moins fatal que regarder
derrière soi, quand c’est Sodome qui brûle. Respiciens et prospiciens se font un singulier écho,
dans la mémoire de la latinité païenne et biblique qui a été langage commun
durant tant de siècles.
Surtout, ne vous exposez pas à certains regards. Il
n’y a pas que les yeux terribles de Méduse qui soient pétrifiants. Les dieux
sont terribles pour ceux qui prétendent les surpasser. Niobé défie Latone et
veut qu’on lui accorde les honneurs d’une déesse. La colère d’Apollon frappe de
mort les quatorze enfants de Niobé, et Niobé elle-même n’est bientôt plus
qu’une pierre qui pleure. Faut-il comprendre — en « moralisant » librement
Ovide - que la punition de ceux qui croient en leur propre perfection, en leur
beauté achevée, c’est de les
obtenir ?
Or, sitôt qu’on peut imaginer pareil passage de la
vie à la mort, n’est-il pas permis de rêver un passage inverse, de la mort à la
vie, de la pierre à la chair ?
Les statues sont filles de la main guidée par le
regard. L’artificieux Dédale, croyait-on, fut le premier qui ouvrit les yeux
des statues. Et quel immense peuple de statues voyantes, à partir de l’inventeur
mythique, s’échelonne dans les avenues de l’histoire !
Car certaines statues sont si parfaites qu’elles paraissent
contenir une vie imminente et une force prête à se mettre en mouvement. Il en
est qui s’animent pour accomplir une vengeance surnaturelle, telle la statue
du Commandeur qui punit le Burlador. Il en est aussi qui deviennent capables
d’amour, et de cruelle jalousie. Mérimée, sur ce thème, reprend un vieux mythe
et en fait La Vénus d’Ille. Une
autre statue de Vénus devient une séduisante chasseresse dans le Marmorbild d’Eichendorff. Le fantastique
des automates n’est pas éloigné1. Savoir que l’âme vivante est
fragile conduit à imaginer l’implacable supériorité de ce qui n’a pas d’âme.
Réciproquement, rencontrer le pesant vouloir, le pas têtu de la matière
minérale, c’est ressentir de manière extrême l’imperfection de notre fluctuante
existence.
Reconsidérons l’un des mythes d’origine de la sculpture :
Pygmalion. Comme le mythe d’origine du dessin (la fille de Dibutade traçant sur
la muraille l’ombre de son amant qui va partir2), il met en œuvre le
désir amoureux aux prises avec l’absence. En l’occurrence, la sculpture est
l’ouvrage d’un désir détourné, différé, transféré : c’est un désir qui souhaite
se réaliser sans avoir à connaître l’effroi de rencontrer le désir d’un être
différent de soi. Il faut rétablir l’histoire de Pygmalion dans son premier
contexte : Ovide raconte qu’il vivait dans le célibat, sans compagne, parce
qu’il éprouvait du dégoût (ioffensas
vitiis) pour les crimes des femmes de son pays, les impures Propétides
qui furent les premières à trafiquer de leur corps3. Le sang se
retira de leur visage en même temps que la
1.
Dans la foison
des exemples du passage à la vie, il ne faut pas oublier ceux où l’éveil
sensible est celui de l’ouïe, conjointement avec le pouvoir de parler. La
statue du Commandeur entend l’invitation blasphématoire adressée par Don Juan,
et elle lui répond. Un poème de Michel-Ange fait parler sa Nuit de la chapelle
Medici : celle-ci réclame le silence, une voix trop forte pourrait l’éveiller :
Caro m’ï'l sonno, e più l'esser di sasso, Cher m
est le sommeil, et plus être de pierre, non veder, non sentir m "e gran tant que la honte et le dommage durent ;
ventura :
mentre che’l
danno e la vergogna ne pas voir ni ouïr m’est grand bonheur ; dura :
perd non mi destar, deh, parla
basso. ne m'éveille pas, de grâce, parle bas.
Poésies, Traduction française par Adelin Fiorato, Belles
Lettres, 2004, p. 129.
2.
Pline
l’Ancien, Histoire naturelle,
livre XXXV, 43, I.
3.
Le texte porte
: corpora cum forma.
pudeur.
Le châtiment décrété par Vénus les fit devenir pierres. Pygmalion, chastement,
sculpte non le marbre, mais l’ivoire. Si tel est le matériau, on imagine que sa
statue possédait plutôt la dimension d’une poupée, à moins qu’il ne fût supposé
travailler par pièces rapportées et ajustées ; le voici bientôt enflammé
d’amour pour l’image qu’il a façonnée :
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Son heureux ciseau, guidé par un
art merveilleux, donne à l’ivoire de neige une forme que jamais femme ne reçut
de la nature, et l’artiste s’éprend de son œuvre. Ce sont les traits véritables
d’une vierge ; on l’aurait crue vivante ; et sans la pudeur qui la retient, on
la verrait se mouvoir : tant l’art disparaît par l’effet même de l’art[3].
Le désir pygmalionien - pense le lecteur moderne -
ne peut supporter le risque d’aller à la rencontre de l’inquiétant émoi
féminin. Il souhaite ne pas sortir de soi, et pourtant étreindre un objet
vivant qui réponde à sa passion. N’aurait-il pas le privilège, tant est grand
son désir, d’animer le marbre ou l’ivoire et d’en faire une compagne merveilleuse
? Pour peu que les dieux accordent leur consentement, l’art conjurerait la peur
d’affronter une vie extérieure. La faveur divine permettra qu’un regard
amoureux, né dans la matière opaque, soit rendu au sculpteur à travers une
paupière qu’il aura lui-même dessinée dans la pierre. Pygmalion, selon le
récit, ayant de ses mains formé une figure parfaite, lui voua un parfait amour.
Vénus récompensa son vœu : l’ivoire respira et rendit les baisers ; la statue «
leva la lumière de ses yeux vers la lumière extérieure », et « vit en même
temps », dit Ovide, « le ciel et son amant[4] ».
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Mais un trouble affecte la descendance de
Pygmalion. L’histoire qui fait suite,.dans le récit d’Ovide, est celle de
Myrrha, amoureuse de son père Cinyre (l’un des fils de Pygmalion) ; la fille se
glisse dans la couche du père, alors qu’il est ivre au soir d’une fête. De
cette union incestueuse naîtra Adonis. Singulier accouchement. Myrrha,
transformée en arbre, donne naissance à travers son écorce à cet enfant d’une
beauté parfaite. Des larmes odorantes ruisselleront à jamais le long de ce
tronc. Comme l’étrange venue au monde de la statue de Pygmalion, la conception
et la naissance d’Adonis marquent d’un signe très singulier l’exception et la
part de monstruosité qui les contrecarrent[5].
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Que la peinture, la sculpture, l’opéra de l’époque
des Lumières
-
surtout en
France - aient si souvent repris l’histoire de Pygmalion, c’est la preuve de
l’attrait qu’exerçaient, à ce moment, les images de l’éveil sensoriel.
Falconet ne fut pas le seul à façonner dans la
pierre l’instant où une statue sort de son immortalité figée pour entrer dans
l’existence mortelle, et surtout pour rendre des baisers à celui qui lui a
donné sa forme. L’imagination de son époque - tout au moins de ses élites « éclairées
» — trouvait là de quoi satisfaire à la fois un parti pris esthétique de
parfaite imitation de la nature, et
un besoin de glorifier le plaisir charnel. L’artiste
-
père unique de
la bien-aimée produite par ses mains - aura mérité son bonheur quasi incestueux[6].
Rousseau, qui dans sa jeunesse avait ébauché un
opéra sur le mythe d’Anaxarète[7],
composa vers la fin de sa vie une « scène lyrique » dont le héros est
Pygmalion, c’est-à-dire l’artiste qui s’aime lui-même dans son œuvre et qui
brûle d’être aimé en retour par celle-ci (Rousseau est le premier à la nommer
Gala- thée[8]).
Dans cette scène accompagnée de musique qui eut un large succès, le regard
désirant franchit tous les obstacles. Au début du mélodrame, la statue est
voilée. Pygmalion pressent que son regard sur la statue sera mêlé d’effroi. Il
accomplit « en tremblant » le geste du dévoilement. Elle lui paraît inachevée.
Il prend son ciseau, et n’ose pourtant toucher au marbre. Des « traits de feu »
lui semblent sortir de la trop parfaite statue. Le sentiment d’inachèvement ne
le quitte pas. Seulement l’achèvement dont il rêve désormais n’exige plus un
progrès du travail sur la matière : c’est le passage à la vie. Pour que la
statue s’anime, le sculpteur donnerait jusqu’à sa propre vie. Seulement cette
fusion ou transfusion de vie est inacceptable pour le désir. Le regard
s’abolirait : « Si j’étais elle, je ne la verrais pas, je ne serais pas celui
qui l’aime[9]
! » Et tout un jeu de regards, bientôt réciproques, se développera au moment où
la statue commence à devenir vivante. La vérité de la métamorphose sera
attestée par un geste de la statue, une main qu’elle tend, saisie et baisée par
le sculpteur. C’est la naissance du toucher. Juste auparavant, selon les
indications scéniques, aura étincelé la rencontre par le regard : « Galathée
s’avance vers lui et le regarde. Il se lève précipitamment, lui tend les bras,
et la regarde avec extase[10].
»
La vérité du sentiment est le grand article de foi de
Rousseau. Lui qui se dit chrétien, il n’accepte pas les miracles de l’Évan-
gile, mais il attribue à la « voix » du sentiment une autorité souveraine. Or
le mythe de Pygmalion, dans son expression mélodramatique, permet de conférer
valeur d’évidence à la puissance active du sentiment. Celui-ci, non content d’avoir
créé « l’image de ce qui n’est pas », exige et obtient que cette image accède à
l’être, qu’elle quitte le règne des objets inertes pour entrer dans celui de la
vie. La réciprocité vivante imaginée par Rousseau résulte de la perfection de
la statue, mais transmue cette désirable perfection en beauté mortelle - la
livre au temps, donc à la mort possible. Et l’on peut ajouter : l’orgueil de la
rêverie de toute-puissance trouvera la punition dans sa réalisation même.
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La vie est-elle l’œuvre d’une volonté artiste ?
Est-elle une efflorescence spontanée et souvent monstrueuse de la matière
livrée à l’infini hasard ? Dans les premières décennies du romantisme, ces deux
versions de l’engendrement de la vie seront présentes dans l’imagination des
poètes.
Mais, dans le cas de Gérard de Nerval, une autre
bipolarité se manifeste qui s’exprimera à nouveau par des images de regards et
de statues, relayant les images de l’époque précédente. L’expérience
nervalienne oscille entre l’intuition d’un foisonnement du sens et celle d’un
effondrement de la vie universelle. La folie, pour Nerval, a consisté à se
sentir vivre tantôt dans un monde sursaturé de signes, tantôt dans la déroute
de la signification. Pour formuler ces intuitions contradictoires, Nerval, en
des images d’une extraordinaire intensité issues confusément de toutes les
mythologies, a constamment recouru à l’opposition matricielle du regard et des
ténèbres.
L’espoir d’une communion panpsychique, chez lui, est parfois
si exigeant qu’il croit deviner, proche d’éclore, un pouvoir de vision
qu’exercerait la pierre brute, avant même qu’aucun sculpteur n’ait fait d’elle
une statue. Le tercet final de « Vers dorés » l’affirme avec solennité :
Crains, dans
le mur aveugle, un regard qui t’épie ;
À la matière même un verbe est attaché...
Ne la fais pas servir à quelque usage impie !
Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché ;
Et comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Comment mieux convertir en regard « l’être obscur »
? Comment mieux dire que les ténèbres ne sont jamais absolument ténébreuses ?
En certains lieux chargés de mystère, comme Schônbrunn, combien désirante a été
l’attention portée par Nerval aux statues ! Ce qui peut sourdre d’elles est
assurément un regard, mais davantage encore : un don maternel. Ainsi à Vienne :
« J’adorais les pâles statues de ces jardins que couronne la Gloriette [italiques de Nerval] de
Marie-Thérèse, et les chimères du vieux palais m’ont ravi mon cœur pendant que
j’admirais leurs yeux divins et que
j’espérais m’allaiter à leur sein de
marbre éclatant'. »
Un personnage de Nerval, Fabio, amoureux de la
cantatrice Corilla, se compare lui-même à Pygmalion. Il monologue : « Ainsi que
Pygmalion, j’adorais la forme extérieure d’une femme ; seulement la statue se
mouvait tous les soirs avec une grâce divine, et, de sa bouche, il ne tombait
que des perles de mélodie. Et maintenant voici qu’elle descend à moi[12].
» Ce jour-là, en effet, il reçoit la promesse de la rencontrer, pour la
première fois, hors du théâtre. Lors de la très brève scène de la promesse,
l’actrice l’a regardé : « L’éclair de ses yeux me traversait le cœur, de même
qu’au théâtre, lorsque son regard vient croiser le mien dans la foule. » Il
verra donc, « pour la première fois à la lumière du jour[13] », dans un jardin de Naples,
celle qu’il adore sur la scène. Il s’attend à rencontrer la statue dans la
proximité vivante. Mais Corilla se présente sous l’habit d’une pauvre
bouquetière, que Fabio, « trop poète », ne sait pas reconnaître. Il a beau voir
un « pied charmant » — un pied de statue - qu’on lui montre sur un « banc de
marbre ». Il l’évince, en lui disant qu’il n’aime que la seule actrice. La
bouquetière ne redevient pour lui Corilla qu’au moment où elle commence à
chanter : la voix apporte trop tard
la preuve d’une identité[14].
Fabio n’avait d’abord perçu qu’une vague ressemblance. Corilla fait la leçon à
son amoureux : elle n’a pas été aimée pour elle-même. Car elle n’a jamais été
qu’un rêve pour un spectateur ébloui dans sa loge par l’héroïne d’opéra.
Corilla refuse de lui appartenir : son amour à lui « a besoin de la distance et
de la rampe allumée ». Qu’il reste désormais à distance !
Je la perdais ainsi de vue à mesure qu’elle se
transfigurait, car elle semblait s’évanouir dans sa propre grandeur[16].
« Oh, ne fuis pas, m’écriai-je... car la nature meurt avec toi ! »
Disant ces mots, je marchais
péniblement à travers les ronces, comme pour saisir l’ombre agrandie qui
m’échappait, mais je me heurtai à un pan
de mur dégradé, au pied duquel gisait un buste de femme. En le relevant,
j’eus la persuasion que c’était le sien... Je reconnus des traits chéris, et portant les yeux autour
de moi, je vis que le jardin avait pris l’aspect d’un cimetière. Des voix
disaient : « L’Univers est dans la nuit[17] ! »
Le « clair rayon de lumière » n’a pas persisté. Le mur aveugle, cette fois, n’est plus
habité par un regard, comme le proclamaient les « Vers dorés ».
L’expansion-disparition de l’immense figure féminine, sa chute sous la forme
d’un buste parmi les « statues noircies » ont pour suite immédiate l’annonce de
l’obscurcissement cosmique. Est-ce trop présumer que de voir dans le monde
enténébré la transposition cosmologique du buste gisant à terre et des statues
noircies ? C’est alors la nuit du monde qui serait le regard de la statue.
Dès lors, le malheur, pour le héros du rêve, n’est
pas seulement d’avoir perdu de vue
la « dame » qui le guide, d’être devenu incapable (en raison de quelle faute ?
de quel manque enfantin de force ?) de la poursuivre et de la rejoindre : le
malheur, c’est qu’une nuit substantielle ait envahi le monde. Il ne reste que «
des voix » qui déclarent la mort du monde. Et le pire malheur est que, tout
ensemble, le monde, les figures divines, Dieu lui-même aient perdu tout regard.
En cherchant
l’œil de Dieu, je n’ai vu qu’un orbite Vaste, noir et sans fond ; d’où la nuit
qui l’habite Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours.
Le monde est
livré à la « froide nécessité' ». La tête de mort, dans les tableaux de vanités
du XVIIe
siècle, invitait le spectateur
à diriger ses pensées vers un plus haut destin spirituel. Mais à quoi bon
tourner son regard au-dessus de la terre ? Voici l’orbite vide qui règne
désormais dans la profondeur de l’espace, annonçant que la loi matérielle - la
nuit - est la seule maîtresse. Dans cette Vanité suprême, le crâne n’est plus
celui d’un mortel anonyme contemplé par le pénitent, il occupe la place qui
était celle même de Dieu. « Mais nul esprit n’existe en ces immensités »,
lit-on à la strophe précédente. Si ce n’est la leçon dernière du poème (et de
Nerval, dont le rêve est sans terme à travers morts et renaissances), c’est du
moins la voix d’une tentation désolée. Et c’est l’opposé absolu du « pur esprit
» des « Vers dorés » qui, « comme un œil naissant », était deviné « sous
l’écorce des pierres ».
Le contraste entre les deux poèmes de Nerval n’exprime pas
une ambivalence propre au seul Nerval. Cette ambivalence reparaît chez
Baudelaire. Il suffit de confronter deux poèmes des Fleurs du mal : « Correspondances » et «
Les aveugles ». Le premier de ces poèmes élève une image de la nature où «
l’homme passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers ». Mais, dans le
second, le poète s’identifie aux aveugles qui lèvent vers le ciel vide « leurs globes ténébreux ». Si le poète, quant à
lui, n’est pas privé de la faculté de « contempler » le geste pathétique des aveugles,
il est « plus qu’eux hébété » et il sait qu’ils n’ont rien à découvrir dans les
hauteurs célestes : « Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ? » Le poète
a donc prêté sa voix tour à tour à l’intuition d’une surréalité où circulerait
un sur-regard, et à la hantise d’une cécité universelle, où l’aveuglement des
hommes aggraverait la vacuité d’un espace infini abandonné par la divinité.
Dans ce « tableau parisien », ténèbres célestes et ténèbres humaines se
multiplient les unes par les autres. Comment ne pas remarquer, de surcroît, que
les aveugles, dans ce sonnet, sont dits « pareils à des mannequins »? Non
vraiment des statues, mais ce que deviennent les statues, quand elles sont
privées de regards, comme il adviendra dans les tableaux de Chirico.
Baudelaire aura ainsi inscrit dans son livre la présence
d’un regard universel issu d’une « forêt de symboles », pour pouvoir plus
durement en dire la perte. Ce non-regard n’est toutefois pas un terme final.
Dans l’avant-dernière strophe du poème conclusif « Le voyage », c’est la Mort,
« vieux capitaine », qui est apostrophée, comme si elle était le dernier
confident, le seul complice :
Si le ciel et la
mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais
sont remplis de rayons !
Une source de lumière, figure claire, se détache sur l’immense fond obscur. Un foyer rayonnant reste éveillé, dans l’imminence du naufrage, et c’est le « cœur » de ceux qui se précipitent vers « l’inconnu ».
« Quel regard dans ces yeux sans prunelle ! »
Baudelaire est sans doute le poète qui a le plus
obstinément interrogé le regard des statues. Les admirables pages consacrées à
la sculpture dans le Salon de 1859
sont particulièrement importantes[19].
Dès le début de ce texte, les statues exercent une surveillance et un commandement
silencieux:
Au fond d’une
bibliothèque antique, dans le demi-jour propice qui caresse et suggère les
longues pensées, Harpocrate, debout et solennel, un doigt posé sur sa bouche, vous commande le silence. [...] Apollon
et les Muses, fantômes impérieux, dont les formes divines éclatent dans la
pénombre, surveillent vos pensées, assistent à vos travaux, et vous encouragent
au sublime.
Lecteurs psychanalystes vous serez peut-être tentés de lire
dans ce commandement celui du refoulement et de la per- laboration. Mais voici,
à la page suivante du même texte, d’autres commandements encore. Sur les places
publiques, les personnages sculptés - figures de poètes, de soldats, de savants
ou de saints - sont les signes d’une transcendance du devoir, ou de la tyrannie
du surmoi :
Sur les
places publiques, aux angles des carrefours, des personnages immobiles, plus
grands que ceux qui passent à leurs pieds, vous racontent dans un langage muet
les pompeuses légendes de la gloire, de la guerre, de la science et du martyre[20].
Les uns montrent le ciel, où ils ont sans cesse aspiré, les autres désignent le
sol d’où ils se sont élancés. Ils agitent ou contemplent ce qui fut la passion
de leur vie et qui en est devenu l’emblème : un outil, une épée, un livre, une
torche, vitaï lampada ! Fussiez- vous le plus insouciant des hommes, le plus
malheureux ou le plus vil, mendiant ou banquier, le fantôme de pierre s’empare
de vous pendant quelques minutes, et vous
commande, au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas de la
terre.
Le commandement peut s’exprimer aussi dans la
supplication d’un mort, « fantôme décharné et magnifique », soulevant «
l’énorme couvercle de son sépulcre pour vous supplier, créature passagère, de
penser à l’éternité ».
Les statues féminines, dans leurs exemples
imaginés, sont toutes associées à l’eau ou aux larmes :
Au détour
d’un bosquet, abritée sous de lourds ombrages, l’éternelle Mélancolie mire son
visage auguste dans les eaux d’un bassin, immobiles comme elle. Et le rêveur
qui passe, attristé et charmé, contemplant cette grande figure aux membres
robustes, mais alanguis par une peine secrète, dit : Voilà ma sœur ! [...] Et
au coin de cette allée fleurie qui mène à la sépulture de ceux qui vous sont
encore chers, la figure prodigieuse du Deuil, prostrée, échevelée, noyée dans
le ruisseaù de ses larmes, écrasant de sa lourde désolation les restes
poudreux d’un homme illustre, vous enseigne que richesse, gloire, patrie même,
sont de pures frivolités, devant ce je ne sais quoi que personne n’a nommé ni
défini, que l’homme n’exprime que par des adverbes mystérieux tels que :
peut-être, jamais, toujours ! et qui contient, quelques-uns l’espèrent, la
béatitude infinie, tant désirée, ou l’angoisse sans trêve dont la raison
moderne repousse l’image avec le geste convulsif de l’agonie.
L’esprit
charmé par la musique des eaux jaillissantes, plus douce que la voix des
nourrices, vous tombez dans un boudoir de verdure, où Vénus et Hébé, déesses
badines qui présidèrent quelquefois à votre vie, étalent sous des alcôves de
feuillage les rondeurs de leurs membres charmants qui ont puisé dans la
fournaise le rose éclat de la vie.
Quel que soit le geste, dans le commandement comme dans le
chagrin, l’éternité est de la partie. La statue surpasse la temporalité
humaine et marque une supériorité ontologique. Les statues sont l’en-soi de la
gloire ou du chagrin. Du fait de leur achèvement, elles éveillent dans le
spectateur la culpabilité de son inachèvement. En langage intime, dans le texte
de Baudelaire, les statues imposent le devoir d’écrire, ou rappellent le
chagrin de la mère. Et Baudelaire d’ajouter, après sa magnifique énumération de
sculptures exemplaires :
Ici, plus
qu’en toute autre matière, le beau s’imprime dans la mémoire d’une manière indélébile. Quelle
force prodigieuse l’Egypte, la Grèce, Michel-Ange, Coustou et quelques autres
ont mise dans ces fantômes immobiles ! Quel
regard dans ces yeux sans prunelle!
Il s’agit là d’une écriture (le beau « s’imprime »), mais
d’une écriture tracée dans la mémoire par le regard issu de la pierre. Le
message que la forme a imposé à la pierre et que celle-ci imprime dans la
mémoire - on vient de le constater - est une invitation à penser au-delà des
choses de la terre : à 1’« éternité », à la « béatitude infinie », à
l’indéfinissable qui ne peut être exprimé qu’adverbialement : « peut-être,
jamais, toujours ». C’est une leçon héritée des Vanités baroques. La perfection
visible de la statue (dont le matériau est la terre même) renvoie le regard
imparfait des humains vers les perfections immatérielles de la promesse
théologique.
On sait combien l’invention de Baudelaire se plaît à rapprocher
les contraires sans les réconcilier : c’est un art de l’oxymore. Baudelaire
pouvait être particulièrement attiré par celui qui consiste à attribuer le
regard à un œil sans prunelle. Et l’expression que nous venons de relever ici
n’est pas une trouvaille occasionnelle. C’est chez Baudelaire un motif
insistant. Il convient, notamment, d’en relever les liens avec l’idée qu’il
propose de la modernité.
Nulle part, en effet, l’oxymore n’est plus évident que lorsque
le poète, dans son essai sur Constantin Gtiys, définit le beau et la modernité
: « Le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double[22]
[...]. La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié
de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable[23]. » Des inventions
passagères de la mode, l’artiste, comme un « parfait chimiste[24]
», saura « extraire » une beauté mystérieuse, capable d’éternité. Alors « la
modernité » sera « digne de devenir antiquité[25] ». L’image de la statue
antique affleure dans cet essai, lorsque Baudelaire évoque les gravures de mode
de l’époque révolutionnaire : « L’idée que l’homme se fait du beau s’imprime
dans tout son ajustement [...]. L’homme finit par ressembler à ce qu’il
voudrait être. Ces gravures peuvent être traduites en beau et en laid ; en
laid, elles deviennent des caricatures ; en beau, des statues antiques[26].
» Il n’y a rien d’incompatible, dans cette beauté statuaire, avec l’attrait que
peuvent exercer des tissus nouveaux, tout récemment produits par nos fabriques.
Par exemple, suggère Baudelaire, une «étoffe [...] soulevée, balancée par la
crinoline ou les jupons de mousseline empesée ».
J’aime le souvenir de ces époques nues,
Dont Phœbus se plaisait à dorer les statues.
Alors l’homme et la femme en leur agilité
Jouissaient sans mensonge et sans anxiété,
Et, le ciel amoureux leur caressant l’échine,
Le poème « À une passante » établit initialement le fond du
vacarme urbain. Pour le lecteur qui a parcouru Les Fleurs du mal, la femme « en grand
deuil » de ce sonnet rappelle les autres endeuillées, les autres femmes au
regard qui tue et qui sont parfois des figures de pierre (notamment dans les
poèmes XVII, XVIII, XX, XXXIX, etc., des Fleurs
du mal). Elle est donc, dans la rue de Paris, dans l’acuité du présent,
la descendante des allégories que sont « La beauté » (XVII) et « Le masque »
(XX). De plus, dans le contexte historique multiséculaire du genre poétique du
sonnet, la passante en grand deuil
est la descendante de la dame en blanc,
de la Béatrice - destinée à rejoindre l’éternité, il grande secolo - du canzoniere de la Vit a Nuova.
Il faut relire la scène où
Béatrice adresse un premier salut au poète. La prose de Dante raconte une
rencontre dans la rue : « Après que furent passés assez de jours pour que
fussent accomplies les neuf années suivant l’apparition susdite de cette très
noble enfant, au dernier de ces jours il advint que cette admirable dame
m’apparut vêtue d’une très blanche couleur, au milieu de deux nobles dames, qui
étaient plus âgées. Passant dans une rue, elle tourna les yeux vers l’endroit
où j’étais, plein d’effroi. De par son ineffable courtoisie, qui est
aujourd’hui récompensée au monde d’en haut, elle me salua si vertueusement
qu’il me sembla voir alors le sommet de la béatitude[29].
» Une confrontation de la
scène racontée par Dante, du sonnet qui lui fait suite dans ce même passage,
avec le sonnet de Baudelaire donnerait lieu à un infini commentaire
différentiel. Qu’il suffise de rappeler qu’après la rencontre dans la rue Amour
apparaît en rêve à Dante : Amour en personne tient en sa main le cœur du poète,
dont se repaîtra la dame destinée elle-même à la mort, et c’est cette vision
nocturne qu’évoque le sonnet italien :
« Quand soudain Amour m’apparut / dont
le souvenir de l’aspect m’épouvante[30] » (« M’apparve Amor
súbitamente, / Cui essenza membrar mi dà orrore. »). La
rue (;nella via) apparaît donc dans
la prose introductive de Dante, mais ce n’est pas une rue qui fait violence au
poète, comme ce sera le cas dans le sonnet des Tableaux parisiens. Les deux « nobles
dames » (« gentil donne »)
escortant Béatrice auront disparu et fait place, chez Baudelaire, à la seule
rue hurlante, singulier collectif lu aujourd’hui comme un synonyme de « la
foule ». Mais la soudaineté, le
sursaut sont communs aux deux sonnets : au « soudain » (.súbitamente) de Dante répond, à des siècles de distance, le soudainement de Baudelaire. La réflexion
à ce propos ne doit pas s’en tenir au seul rappel de l’instantanéité de Xinnamoramento en coup de foudre, ni
seulement observer comment, chez les deux poètes, la perte s’inscrit dès
l’évocation de la rencontre.
À UNE PASSANTE
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant
le feston et l’ourlet ;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté Dont
le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?
Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !
[...] statue.
Moi, je buvais [...]
Le regard du
poète, à l’instant de la plus grande proximité, remonte brusquement de la jambe
à l’œil, pour rencontrer la merveille que sera le regard d’une statue qui
marche et qui, dans 1’« escrime » parfaite d’une rime riche, « tue ». On
retiendra que le premier quatrain a déjà offert deux rimes féminines centrales
en -tueuse : « majestueuse », « fastueuse ». Pour l’intelligence du texte,
il ne faut certes pas démembrer les mots en phonèmes, mais pour l’inconscient
du lecteur comme pour celui du poète, ces rimes ne sont pas innocentes.
Assurément, je ne mets pas ces surentendus ou sous-entendus sur un pied
d’égalité avec le sens obvie.
Je laisse aux pervers le plaisir de les proposer
à la place du sens obvie, au nom de la polysémie des phonèmes et du pullulement
des homonymes. On ne peut se dispenser de reconnaître un sens prioritaire,
sous peine d’accueillir tous les contresens. Les variantes de lecture ou
d’écoute que j’évoque ici sont bel et bien des malentendus. Leur donner trop
d’importance, les laisser prévaloir, ce serait abolir la source de lumière au
nom de son halo et défigurer la poésie. Mais c’est le propre aussi de la poésie
de comporter à chaque instant, dans son sillage, une traînée scintillante de
malentendus. Les consonnes d’appui d’une rime sont aussi importantes que son
genre masculin ou féminin.
« Belle comme un rêve de pierre »
« Statue. Moi, je buvais [...] » Devons-nous, dans l’intervalle des mots, quand le regard du poète se porte de la jambe à l’œil, imaginer une « perte de l’aura », comme le suggérait Walter Benjamin à propos des Tableaux parisiens[31] ? J’y verrai, quant à moi, l’exact équivalent de l’état de peur où se trouve Dante (molto pauroso) dans la rue, et de ïorrore à l’aspect d’Amour allégorisé dans le rêve, dont parlent le récit introductif et le sonnet de Dante. Et ce serait donc là, chez Baudelaire, plutôt, un retour de l’aura, sur fond de banalité chaotique. Assurément évidente est la pétrification du poète, la crispation qui fait de lui une autre statue, momentanée.
« Statue. Moi, je buvais [...] » Devons-nous, dans l’intervalle des mots, quand le regard du poète se porte de la jambe à l’œil, imaginer une « perte de l’aura », comme le suggérait Walter Benjamin à propos des Tableaux parisiens[31] ? J’y verrai, quant à moi, l’exact équivalent de l’état de peur où se trouve Dante (molto pauroso) dans la rue, et de ïorrore à l’aspect d’Amour allégorisé dans le rêve, dont parlent le récit introductif et le sonnet de Dante. Et ce serait donc là, chez Baudelaire, plutôt, un retour de l’aura, sur fond de banalité chaotique. Assurément évidente est la pétrification du poète, la crispation qui fait de lui une autre statue, momentanée.
Si le poème aujourd’hui nous touche si
profondément, c’est bien parce qu’il ne parle que de l’ici-bas, et d’un amour
qui n’a pas eu lieu. Il narre à l’imparfait ce qui fut proximité pour devenir
aussitôt distance. Le poème, qui commence dans le fortissimo du vacarme
extérieur, s’achève dans le pianissimo d’une apostrophe murmurée, point d’orgue
qui éternise un inachèvement. Vaine apostrophe, qui sait qu’elle n’atteindra
pas sa destinataire, et qui parcourt toutes les dimensions du temps. Après l’imparfait
et le passé narratifs, après le futur interrogatif (« ne te verrai-je plus »
?), l’unique vers où apparaît le présent grammatical marque le point temporel
où les deux passants se sont déjà éloignés l’un de l’autre, vers des
destinations qu’ils ignorent tous deux. « Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais
où je vais. » Dans le monde antique idéalisé, nous l’avons vu, les amants
s’étreignaient, ils « jouissaient sans mensonge et sans anxiété ». Ici, dans
l’avant-dernier vers de « La passante », le chiasme de l’énoncé, loin d’unir
les deux êtres, les écarte l’un de l’autre. Le « je » est en situation initiale
et finale dans le vers, les deux « tu » sont au centre, avec la seule syllabe «
fuis » intercalée. L’afflux imaginé de l’espace (« bien loin ») et du temps («
trop tard ») a désormais produit la séparation. Le « je » est comme divisé
entre son ignorance et son mouvement sans but. Au double regard de la rencontre
a succédé le double non-savoir.
Le regard du poète reste obstinément fixé sur une
image disparue. « O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! » La
surprenante invocation du dernier vers tente de retenir le passé et d’en
recomposer le sens. Telle une fiction que la conscience constituerait avec les
éléments mnésiques qui lui restent. C’est l’acte de la retentio, selon la terminologie des
phénoménologues. Le premier mouvement d’une reconnaissance de la perte et de
l’ignorance (« j’ignore », « tu ne sais ») est ainsi démenti : la perte n’est
plus acceptée. La perte fait l’objet d’une dénégation, ce qui permet d’adresser
à l’image aimée, trop tard, un reproche monologué : « Toi qui le savais ! » Les
derniers mots du poème affirment pour la première fois une pensée de la passante, or cette pensée
n’est que le miroir imaginaire du sentiment qui s’énonce trop tard dans la
déclaration du poète. L’amour veut survivre, mais ne le peut que dans le temps
verbal du conditionnel passé. Il se conjugue, cet amour, sur le mode d’une
ranimation fantasmatique de l’impossible. Prise au piège du regret, la parole
du poète renverse en un illusoire savoir (« toi qui le savais ») ce qui avait
été le constat trop évident d’un non- savoir (« tu ne sais »). Cet attachement
à un passé désormais impossédable, cette inaptitude à s’en détacher, cette
volonté d’inverser l’impossibilité en un fantôme de possibilité, c’est sans
doute l’une des plus magnifiques expressions qui aient jamais été données de la
conversion de l’état amoureux en état mélancolique. Je n’en parle pas ici comme
d’un fait biographique, mais comme d’une magistrale mise en scène poétique d’un
événement dont nous ne saurons jamais s’il a été vécu autrement que dans la
composition du poème.
Souhaiterait-on que Baudelaire nous le dise de manière plus
explicite ? Il le fait par le détour, cette fois, de l’allégorie, dans le poème
en prose « Le fou et la Vénus ». Sous le regard du poète-narrateur, dans le
décor d’un parc opulent surchauffé par un grand soleil d’été, un fou de cour, «
un de ces bouffons volontaires chargés de faire rire les rois », s’afflige au pied
d’une colossale statue de Vénus. Les parcs où Watteau et Fragonard ont dressé
des statues analogues sont plus ombreux. Mais Baudelaire a besoin de tracer
une figure sombre sur fond d’intense luminosité. Dévoré de tristesse, le fou
implore l’amour de la statue. Il « lève des yeux pleins de larmes vers
l’immortelle Déesse » :
Et ses yeux disent : - « Je suis le dernier et le plus
solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié, et bien inférieur en cela au
plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour comprendre
et sentir l’immortelle Beauté ! Ah ! Déesse ! ayez pitié de ma tristesse et de
mon délire ! »
La séparation est infinie. Par la force des choses, les deux regards n’ont pu se
rencontrer, contrairement à ceux du couple fugitif qui se croise dans la rue
parisienne. Le regard de la statue colossale a toujours été fixé au loin, tout
en restant noyé dans l’opacité du marbre. La supplication du bouffon
-
mélancolique
ou hystérique au gré de notre interprétation - méconnaît la dure réalité de la pierre. Le suppliant
s’obstine dans un appel qui ne peut qu’être frustré, et qui paraît se complaire
dans la douleur de la frustration. La scène du parc, dans un décor et sous des
vêtements d’un esthétisme délibérément anachronique, est la version statique de
la déclaration d’amour rétrospective du poète à la passante disparue. Mais
l’indifférence de la statue définitive prend ici, de façon beaucoup plus accentuée,
le sens d’une hostilité cruelle. Cette Vénus, qui est dite « implacable »,
appartient à la grande famille des tyrans baudelairiens. D’autres statues ne
sont pas moins implacables ; ainsi la Beauté, « belle comme un rêve de pierre
», et dont l’œil « sait fasciner ces dociles amants[34] », comme l’œil de la
passante.
L’expérience mélancolique est au premier chef un condensé d’agression et de souffrance : elle est en même temps, nous l’avons vu, une sensation de déperdition vitale, de pétrification. La statue et son regard sont aptes à figurer synthétiquement tous ces éléments. Baudelaire, dans « Spleen », à la fin de ses successives attributions de rôles, s’est figuré lui-même sous les espèces d’un « granit entouré d’une vague épouvante, / Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux ». Il s’est vu et senti devenir un « vieux sphinx ignoré du monde insoucieux ». L’une des inventions de son imagination mélancolique fut donc non seulement de dresser tout un groupe de statues, mais encore
de les rejoindre. Ni en pleine ville, toutefois, ni
dans le parc d’un château, mais dans le plus profond exil, où le regard se perd
dans une brumeuse indétermination. La seule ressource est de chanter à la
tombée de la nuit, « aux rayons du soleil qui se couche[35] ».
2. Genèse, XIX, 26.
1. Gérard de Nerval, Pandora,
Œuvres complétés, op. cit., t. III, 1993, p.
655-656. Les italiques sont de Gérard de Nerval, comme tous les italiques dans
les citations de Nerval qui suivent.
2. Gérard
de Nerval, Aurélia, O. C., op.
cit.,
p.
1. Baudelaire, Œuvres
complètes, éd. par Claude Pichois, t. II, Paris,
Gallimard, « Pléiade », p. 669-671, pour ce qui suit également. Pour une
approche générale, Marcel Raymond, « Baudelaire et la sculpture », dans
Être
et dire, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, p.
167-177.
[1] Voir l’étude de Jean Clair, «Sous le signe de
Saturne, notes sur l’allégorie de la Mélancolie », Cahiers du
Musée national d'art moderne, 7/8, 1981, p.
177-207.
[4] Ibid.
[5] Ovide, Métamorphoses, livre X, v. 220-502. Hasard ou dissémination des mythes ? L’union
incestueuse de Myrrha avec son père ivre fait penser aux filles de Loth. J. G.
Frazer, dès 1906, dans Adonis Attis Osiris, a
rattaché aux cultes d’Aphrodite-Astarté l’histoire de Pygmalion, de Cinyre et
de Myrrha. La prostitution des Propétides n’est pas étrangère à cet ensemble
de cultes du Moyen-Orient. Un historien ancien, Philostephanus, dit que
Pygmalion a sculpté une statue de Vénus. La préface que Frazer écrit pour la
troisième édition de son ouvrage, en 1914, est émouvante. Il doute qu’il
parvienne à résoudre les problèmes de sa recherche. C’est une tâche
inachevable, à laquelle il s’obstine sans raison, car quelque chose d’inconnu,
en lui, l’incite à combattre l’ignorance sur la diffusion des mythes.
[6] En épigraphe de son Esprit des
lois, Montesquieu extrait d’Ovide l’expression qui
désigne une progéniture produite sans mère : Prolem sine
matre creatam (Métamorphoses, livre II, v. 553). Ajoutons que, dans une ébauche d’André Chénier, le
désir féminin pour la statue masculine produit une métamorphose en sens
inverse. Une jeune fille, étreignant amoureusement la statue d’un adolescent,
devient statue elle-même. Une peinture de Delvaux en est l’exacte illustration
(sans doute involontaire).
[7] Le fragment ne va pas jusqu’à l’entrée en scène
d’Iphis lui-même.
[8] Rousseau n’attribue qu’assez
discrètement à son personnage la gynophobie qui marque si nettement le
Pygmalion d’Ovide, effrayé par l’inconduite des Propétides et façonnant sa
compagne de ses propres mains. Mais il n’est pas malaisé de discerner cette
gynophobie chez Rousseau lui-même, aussi bien dans les conseils prodigués à
Emile qu’en maint épisode des textes autobiographiques. Il ne se sent en
sécurité qu’à l’intérieur de la sphère du moi. À la fin du mélodrame de Rousseau,
Galathée, dans un premier geste, « se touche et dit : Moi ». Puis elle touche
Pygmalion, en disant « avec un soupir : Ah ! encore moi ».
[10] Ibid., p. 195.
[11]
Gérard de Nerval, Les Filles du feu, « Les
Chimères », Œuvres complétés, sous la
direction de Jean Guillaume et de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Pléiade
», t. III, p. 651.
[14] Le grand trouble, dans la folie de Nerval,
concerne la reconnaissance des identités. Les identités humaines et divines
migrent de personne à personne. Reconnaître une personne dans une autre peut
être une illusion, et il le sait. Ne pas reconnaître, une faute impardonnable.
[15] Ibid.
[16] Dans un autre texte de Nerval, c’est la mère
divine, Isis, qui « disparaît
et se recueille dans sa propre immensité ». Voir Les Filles du feu, dans O. C., op.
cit.,
t. III, p. 620. Mais c’est aussi la Treizième, et
donc Artémis...
[18] « Elftes Blumenstück » de Siebenkàs, voir Claude Pichois, L'Image de Jean-Paul Richter dans les lettres
françaises, Paris, Corti, 1963.
[19] «Les Chimères. Le Christ aux oliviers», Les
Filles du feu, O. C., op.
cit.,
t. III, p. 648-651. Il faudrait examiner tout le
développement du poème, et le sauvetage, au dernier vers, de « celui qui donna
l’âme aux enfants du limon ». Rappelons-le, dans la série des « Chimères »
comme dans celle des Petits Châteaux de Bohême, les « Vers dorés » sont toujours en position finale. Et à l’une des
dernières pages d'Aurélia, on lit : « Tout
vit, tout agit, tout se correspond ; les rayons magnétiques émanés de moi- même
ou des autres traversent sans obstacle la chaîne infinie des choses créées ;
c’est un réseau transparent qui couvre le monde, et dont les fils déliés se
communiquent de proche en proche aux planètes et aux étoiles » (O.
C., op. cit., t. III, p. 740).
[20] On lit dans Mon cœur mis
à nu : « Il n’y a de grand parmi les hommes que le
poète, le prêtre et le soldat », O. C., op. cit., t. I, p. 693.
[24] J’emploie l’expression qui
apparaît dans le projet d’épilogue (O. C., op.
cit., t. I, p. 192) : « Soyez témoin que j’ai fait
mon devoir / Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte. »
[27] Les Fleurs du mal,
XCIII, « À une passante ». Sur les rapprochements biographiques et littéraires
appelés par ce poème, voir l’édition Crépet-Blin des Fleurs (Paris, José Corti, 1942), p. 460-461. Le commentaire de «À une
passante » constitue l’épilogue du livre de Jérôme Thélot, Baudelaire.
Violence et poésie, Paris, Gallimard, 1992.
[29] « [...] Ne
l’ultimo di questi die avenue che questa mirabile donnaparve a me, vestita di colore
bianchissimo, in mezzo di due gentil donne, le quali erano di più lunga etade ;
e passando per una via, volse li occhi verso quella parte ov’io era molto pauroso, e per la sua ineffabile
cortesía, la quale è oggi meritata il grande
secolo, mi salutoe molto vituosamente, tanto che me parve allora vedere tutti li termini de
la beatitudine », Dante, Œuvres
complètes, traduction nouvelle sous la direction
de Christian Bec, La Pochotèque, Le Livre de Poche, 1996, Vie nouvelle, III, p. 28-29.
[31] « Ueber
einige Motive bei Baudelaire », dans Charles
Baudelaire, éd. par Rolf Tiedemann, Francfort,
Suhrkamp, p. 103-149 et en particulier p. 119; en français, Charles
Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, 1979, p.
169-171. Voir K. Stierle, Der Mythos von Paris, Munich, Hanser, 1993, p. 789-811.
[32]
L’éternité, c’était aussi, dans le texte théorique du Salon de
1859, l’horizon de la sculpture, et ce texte
regroupait aussi les deux adverbes « peut-être » et « jamais ».
[33] « Le fou et la Vénus », Le Spleen de
Paris, VII, O. C.,
op. cit., t. I, p. 283-284.
L’allégorie, dans ce texte, concerne l’art. À titre de comparaison, il
convient de relire la scène dernière du Conte
d’hiver de Shakespeare, où Hermione, fausse statue,
descend du piédestal pour révéler qu’elle est restée vivante. Dans sa Préface
(Mercure de France, 1994 ; « Folio »), Yves Bonnefoy analyse le « débat sur
l’art » contenu dans ce texte admirable, et notamment la scène de la statue (p.
20-22).
[35] Les Fleurs du mal, LXXVI, 0. C., op. cit., t. I, p. 73. Cet allongement de sphinx se retrouve aussi, de manière
plus distante et ludique, dans les tercets des « Chats », qui jouent sur la
relativité dimensionnelle. Les attributions successives de rôle, ici,
concernent bien entendu l’animal. Or les chats sont les êtres explicitement
désignés comme objet d'amour pour « les
amoureux fervents et les savants austères ». Ce n’est pas abuser de la poétique
freudienne que de reconnaître la part très grande du moi qui s’investit et se
projette dans cet objet d’amour. Le poème a beau être de type « parnassien »,
la composante d’autofiguration, comme partout chez Baudelaire, est
considérable. Baudelaire est assurément un « amoureux fervent », mais c’est un
amoureux qui aspire à posséder les qualités du savant. Disons alors que les
deux catégories d’amants des chats fusionnent en ce qu’ils aiment. En effet,
Baudelaire n’a cessé de revendiquer pour l’artiste et pour lui-même les
qualités de « l’âme sainte » et conjointement
celles du savant austère (il a voulu être « parfait chimiste », il évoque les «
austères études » du poète, 1’« austère enchantement » que recherche le
sculpteur, etc.). Il y a lieu de réfléchir sur le rôle de la conjonction et dans tout ce poème délibérément mineur. Après tant de commentateurs
qui se sont acharnés sur « Les chats », je ne voudrais porter ces remarques que
d’une main très légère, et dans les catacombes d’une note finale.
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